Hizpidea

IrakasleWikia Guggenheim Bilbao(e)tik

Argitu nahian zabiltzan zalantzaren bat baduzu? Atal honetan zure ezagutza sendotzeko aukera izango duzu egunetik egunera sortzen zaizkizun zalantzak argituz. Aurkeztu zure galerak edota erantzun beste batzuek egin dituzten galderei.

1. gaia: Zer da Didaktika?

Didaktikak hezkuntza egitarau eta gune batzuk biltzen ditu Museoaren barruan. Bertan, beharrezkoak diren tresnak eta interpretazio-gakoak eskaintzen zaizkio bisitariari, ikusgai jarritako artelanak nazioarteko testuinguruan hobeto ulertu eta balioesteko. Gaur egun ondorengo erakusketekin zerikusia duten lau gune didaktikoak bisita daitezke.

Anish Kapoor

Robert Rauschenberg: Gluts

Guggenheim Bilbao Bildumaren aukeraketak

Pribatutik Publikora

Richard Serra: Denboraren Materia

Anish Kapoor

Azken hogeita hamar urteotan, Anish Kapoorrek nazioarteko ospea bereganatu du, eta bere belaunaldiko artista eragingarri eta nabarmenetako bat bihurtu da. Erakusgai ditugun objektuek formari, espazioari, koloreari eta materialari buruzko Kapoorren azterketa uzten dute agerian, eta guztiek ere eragin sakona izan dute eskultura garaikidearen garapenean. Masaren eta hutsaren, eta sortzearen eta suntsitzearen arteko aldeak, eta prozesua edo iragankortasuna adierazten dituzte Kapoorren eskulturek, instalazioek eta arte proiektu publikoek; hala, lanok mundu ikusgarriaren ezegonkortasuna jasotzen duten topalekuak eskaintzen dituzte.

“Maiz esan dut artista naizen aldetik ez dudala ezer adierazteko. Ezer esateko baduzu, esanahia helarazten duzu. Artistaren zeregina da zer esan ez jakitea, eta ez jakite horrek zuzentzen du artelana”.

Materiala

Ukitze eta oso islatzaileak diren materialek erakartzen dute Kapoor, hots, pigmentuak, argizariak, beira-zuntzak, harriak, leundutako altzairu herdoilgaitzak, PVCak, altzairu herdoilkorrak, horiek edozein irakurketa narratibo sahiesten baitute. Artistarentzat material horiek beste mundu bat aditzera eman dezakete: materiagabetasunarena. Material hain ezberdinak erabiltzean, Kapoorrek bisitariak gonbidatzen ditu ondorengoak bezalako, itxuraz aurkakoak diren, kategoriak berraztertzera: argia eta iluna, hutsa eta betea, gelditasuna eta mugimendua, gainazalekoa eta sakonekoa, astuna eta arina, eta bi eta hiru dimentsioak. Materialaren “azalak”, gainazalak eta koloreak, zeregin garrantzitsua du sinbolikoa dena, abstraktua dena eta materiagabetasuna adierazten. Kapoorren hitzetan: “Artelanak, edo munduan dauden gauzak, ez artelanak bakarrik, zinez egin daitezkeela sinisten dut. Zinez egiten badira, osotasuna badute, burujabeak badira, orduan ederrak dira… materiaren eta materiagabetasunaren arteko topaketarekin du zerikusia”.

Kolorea

Eskulturak lantzean kolorea funtsezko osagaia da Kapoorrentzat eta haren oinarrizko formetan erabiltzen du. Kapoorrek azaltzen duenez, gorria eta horia, esaterako, izatearen edo materiaren egoera dira eta gorrian jartzen du arreta. Artistak esan du: “Aspalditik sortu dudan ia guztia gorria da. Gorria lurraren kolorea da, ez da txoko sakonaren kolorea. Jakina, odolaren eta gorputzaren kolorea da. Susmoa dut gorriaren iluntasuna urdinaren edo beltzaren iluntasuna baino askoz beltzagoa dela”. Erakusketan zehar bisitariek ikusiko dute Kapoorrek gorri ezberdinak, bai itxuran bai egoeran, erabili dituela; horren adibide ditugu 1.000 izen (1000 Names, 1979–84) eskulturak eta Ene aberri gorria (My Red Homeland, 2003) instalazioa.

Eskala

“Eskulturak funtsean gorputzari so egiten dio”, esan du Kapoorrek, “ez du hainbesteko arreta jartzen gorputzaren eta espazioaren arteko harremanean, baizik eta memorian geratzen denean; koloreak, formak, eskalak eta abarrek eragiten dituzten berezko erantzunak, hizkuntzari ez dagozkionak, horiexek aintzat hartzen ditu”. Kapoorrek eskala —eskala fisikoa, adimenarena, arkitekturarena— nola ulertzen duen erabakigarria izan da bere ibilbidean. Estudioan aztertzen dituzten maketa guztietan aintzat hartzen da gizaki baten irudiak zer erlazio duen aretoetako arkitekturarekin edo lana egongo den lekuarekin. Kapoorrentzat eskala eskulturaren berezko osagaia da eta unean uneko behar duen sentsazioa sor dezake: nahastu, hunkitu, zorabiarazi gaitzake. Hodeietarako atea (Cloud Gate) lanaren gainean Kapoorrek esan du: “Hodeietarako ateak zerua eta inguruko eraikinak jasotzen ditu. Hiri bertikal batean honakoa objektu horizontala da. Gainazal leunak eskalaren nozioa nahasten du”. Eskulturaren eskala erraldoiak irudiaren eta horren kokalekuaren arteko ohiko lotura hausten du eta esperientzia globala saihesten du.

Hutsa

Kapoorrek hutsaren gaineko ikerketa hasi zuen 1980ko hamarkadaren amaieran. Ordutik aurrera gai horri behin eta berriro heldu dio, eskulturetan, instalazioetan eta arkitekturan: Ama hutsa gisa (Mother as a Void, 1988), Adam (1988–89), Eremu hutsa (Void Field, 1989), Hutserako eraikina (Building for a Void), Linbora jaistea (Descent into Limbo), Nire gorputza zure gorputza (My Body Your Body, 1993), Iris (1998) eta Munduaren jatorria (The Origin of the World, 2004) lanetan, besteak beste. Hutsaren instalazioak aretoetako zoruan eta hormetan hondoratzen dira eta bisitariak zurrunbiloetara erakartzen dituzte. Ez dakigu zein sakonera duten, susmoa baino ez dugu. Artistarentzat hutsari lotzen zaizkio, besteak beste, psikoanalisia, metafisika, zientzia eta matematika. Dena den, Kapoorren uste bat adierazten du hutsak, hain zuzen: abstrakzioa eta hustu ahala gehiago betetzen den espazioa legokeela.

1990ean Erresuma Batuaren ordezkari izan zen Veneziako 44. Bienalean eta artista gazteenari Duemila saria jaso zuen. Hurrengo urtean Turner sari entzutetsua eman zioten. Londresko Royal Academy of Arts-en du jatorria erakusketak eta Guggenheim Bilbao Museoan artistaren lankidetza estuarekin jarri da.

“Estudioan erauzten dugu esanahia, itxuraz zentzugabea den prozesu baten bidez, jolas antzeko prozesu baten bidez. Arte abstraktua azalaren azpian funtzionatzen saiatzen da, nolabait esateko esanahiak ezkutuan ematen ditu.” Anish Kapoor

Eskultorearen jardunean ondorengo lan motak biltzen dira: hausnarketara gonbidatzen duten eskultura intimoak eta indar handikoak, baita tamaina handiko hiri- eta arkitektura-proiektuak ere; azken horiek eraikitzea erronka estetikoa eta kontzeptuala da eta nolabaiteko teknologia sofistikatua erabiltzera behartu dute helburu artistikoa betetzeko. 1992tik, Kapoor hainbat arkitektura-estudiorekin eta ingeniaritza-enpresekin aritu da lankidetzan pinturaren, eskulturaren, arkitekturaren, paisaiaren eta hiri-diseinuaren arteko mugak lausotzen dituzten proiektuak egiteko. Bakoitzean, artistak tokiko berezitasunak barneratu ditu eta bertako historiaren, gizartearen eta arkitekturaren ezaugarriak xeheki aztertu ditu. Kapoorren iritziz, bisitaria edo ikuslea da komunikazio-kate horretako erreferentzia-puntu nagusia, horrek gauzen itxura hautematean batzen baititu subjektua eta objektua, hots, continuum fenomenologiko bat osatzen du.

Hiri-Proiektuak

Azken urteotan, artistaren izaera handinahiak hainbat arkitektura-proiektu ospetsu sortzera eraman du, hala nola, Taratantara (1999), Martsias (Marsyas, 2002), Hodeietarako atea (Cloud Gate, 2004), Zeruaren ispilua (Sky Mirror, 2006), Svayambh (2007), Oroimena (Memory, 2008) eta Zuhaitz garaia eta begia (Tall Tree & the Eye, 2009). Artelan horietako bakoitzak ikusleak nahastu ditu forma, kolore, eskala eta materialtasunarekin egindako esperimentu berrien bidez.

Dante, 2001

Kapoorrek proiektu hau buruan darabil eta horren kontzeptuaren inguruan ohar hauek hartu ditu: “Muino baten tontorrean dauden bi zulok muinoaren oinetik gertu dagoen forma baten barnealdera daramate. Zeharbide batek lotzen ditu objektua eta paisaia. Eskalan ikusita, lan honetako hiru elementuen artean loturarik ez dagoela dirudi”. Kokapen zehatzeko kanpoaldeko instalazio hau Kapoorrek “hutsa”ren inguruan egin zituen hasierako azterketekin erlazionatzen da, Hutserako eraikina (Building for a Void, 1992) eta Linbora jaistea (Descent into Limbo, 1992) lanekin, hain zuzen. Danten ordea, Kapoor arkitekturatik harago doa, naturara heltzen da, eta paisaiak gorputzarekin zer harreman duen aztertzen du tunelen eta zuloen bidez. Horrez gain, barnealdekoa eta kanpoaldekoa, eta ezagutzea eta hautematea ikertzen du, gainazaletik kobazulorako bidea azaltzen ez den arren.

Hodeietarako atea (Cloud Gate), 2004

Hodeietarako atea, Chicagoko Millennium Parken jarritako Kapoorren instalazio iraunkorra, hiriaren ikono estimatu bihurtu da eta “babarruna” izenarekin bataiatu dute maitekiro. Leundutako altzairu herdoilgaitzezko eskulturak 110 tona pisatzen ditu; altzairuzko 169 xaflek osatzen dute eta horiek 6 mm-ko lodierako “azal” mehea eratu dute. Pisutsua izan arren, eskultura arin kokatzen da plazan eta espero ez bezala, grabitate-eza erakusten du. Bere gainazal lauak, arreta handiz leunduak, inguruko eraikinen eta guneen irudiak tolestu eta desitxuratzen ditu, eta bisitariak nahasten ditu eskalaren nozioa guztiz galtzen baitute. Kapoor Bristolen egoitza duen Aerotrope Limited enpresarekin aritu zen lankidetzan eskulturaren egituraren ingeniaritza-lanak egiteko.

Robert Rauschenberg: Gluts

Bere ibilbide emankorrean zehar aipatzekoak dira dantza, musika eta performance alorretako beste ekintzaile batzuekin lankidetzan gauzatu zituen lanak. Diziplina horien arteko lankidetzek argiztapen, soinu eta mugimendu arloetan teknologia berriek eskaintzen zutena ezagutzeko aukera eman zion. Gerora horiek erabiliko zituen aurkitutako materialekin egin zituen muntaietan, material horiei bizitza berri bat emateko.

“Nire jardun artistiko osoa besteekin lan egitera bideratu da” . . . “Nik neuk gustuko dut lankidetzak ematen duen kontaktu sentsuala. Ideiak ez dira jabetza pribatua. Lankidetzan baloratzen duzu beste pertsonaren enpatia, egiten ari zarena ondo ulertzen duela. Hala, elkarrekin, txoko sakonetara hel gaitezke, estudioan bakarrik lanean bageunde, ateak itxirik, aurkituko ez genituzkeenak.” Robert Rauschenberg.

Lankidetza artistikoak

Robert Rauschenberg / Merce Cunningham

Rauschenbergen artearen muina ohiko objektuak testuinguru berrietan aurretik prestatu gabe erabiltzean datza. Bat-batekotasun edo halabeharraren garantiza hori ere bada 1950eko hamarkadaren amaieran etengabeko bilakaeran zegoen diziplina baten oinarria, dantzarena, alegia.

Garai hartan, Rauschenbergek agertokiak eta jantziak diseinatzeari ekin zion Merce Cunningham dantzari eta koreografoaren konpainiarako. Cunningham ezaguna izan zen halabeharra berebizikoa zuten koreografiak egiteagatik.

Cunninghamekin egindako lanak oinarritzat hartuta, Rauschenbergek koreografiak sortu zituen batzuetan, eta jendaurrean antzeztu zituen hainbat ekoizpen eta performanceetan.

Robert Rauschenberg / Jean Tinguely / Klüver

1960an, New Yorken, Jean Tinguely artistak New Yorki omenaldia (Homage to New York) lan autosuntsitzailea aurkeztu zuen Museum of Modern Art-eko eskultura lorategian. Rauschenbergek, era berean, Tinguelyren H.T.N.Y.-entzat diru jaurtitzailea (Money Thrower for Tinguely’s H.T.N.Y.) —zilarrezko dolarrak publikoari jaurtitzen zizkion eskultura— eraman zuen ekitaldiko maskota gisa.

Une hartatik aurrera bi artisten arteko lankidetza estua hasi zen eta performance ugari egin zituzten biek bakarrik edo beste pertsona batzuekin 1960ko hamarkadaren hasieran. Horien artean aipatzekoak dira: David Tudor-i omenaldia (Homage to David Tudor, 1961), Boston eraikitzen (The Construction of Boston, 1962), eta Rauschenbergen eta Tinguelyren partaidetza Bewogen Beweging (Art in Motion) erakusketa ibiltarian eta Dylaby (Dynamisch Labyrint) proiektuan (azken bi horiek Amsterdamgo Stedelijk Museum-en izan ziren).

Mota horretako lanek elementu elektriko eta mekaniko ugari behar zituzten, eta horiek Billy Klüver ingeniariari esker lortu zituzten. Klüverrek New Yorki omenaldia egiten lagundu zien, eta aurrerago Rauschenbergekin elkarlanean aritu zen beste proiektu batzuetan. Esanguratsuenetako bat Orakulua (Oracle, 1962–65) izan zen, non ikuslegoak piztu behar zituen irratiak txertatu ziren.

Lankidetza hauetan oinarritu zen 1966an sortu zen E.A.T. (Saioak artean eta teknologian). Irabazi-asmorik gabeko eta diziplina anitzeko talde hori Robert Rauschenbergek eta Robert Whitman-ek, eta Klüver eta Fred Waldhauer ingeniariek sortu zuten New Yorken. Taldearen helburu nagusiak ondorengoak ziren: elkarrizketa, material berriak ikertzea eta lan esperimental berriak sortzea artea, zientzia eta teknologia uztartu nahi zituzten artisten eta ingeniarien arteko lankidetzaren bidez.

Robert Rauschenberg / Fujiko Nakaya

1964an Tokioko Sogetsu Art Center abangoardiako erakusketen egoitzan izan zen Merce Cunningham bere konpainiarekin Japonian egindako biran. Ekoizpen hartan Fujiko Nakaya artista Cunninghamen interprete gisa aritu zen lanean; Rauschenbergek, aldiz, eszenografia zuzendu zuen. Rauschenbergen eta Nakayaren arteko adiskidetasun emankorra sortu zen une hartan eta ondorioz jarri zen harremanetan Nakaya E.A.T. taldearekin.

E.A.T.-ren jardueren une gorena Osaka’70 erakusketarako egin zuten Pepsi Pabiloia izan zen. Nakaya arduratu zen pabiloia estaltzen zuen laino instalazioaz eta Billy Klüver ingeniari esker egin ahal izan zuen. Lainoaren ezaugarri iragankorrek txundituta utzi zuten Nakaya eta bere lanetarako baliabide nagusitzat hartu zuen: 1980an, adibidez, Trisha Brown-en performance baterako laino dekoratua sortu zuen. Horrez gain, Nakayak Laino eskultura 08025 zk. (F.O.G.) [Fog Sculpture #08025 (F.O.G.)] lana sortu zuen, Rauschenbergek aginduz eskatuta, bien arteko adiskidetasuna omentzeko, artista horri Guggenheim Bilbao Museoan, 1998ko azaroa eta 1999ko martxoa bitartean eskaini zitzaion atzera begirako erakusketarako. Rauschenbergek Museoari eman zion lana dohaintzan, eta harrezkero kanpoaldean dago iraunkorki ikusgai.

Robert Rauschenberg / Trisha Brown

1960ko hamarkadan Rauschenbergek Trisha Brown dantzari eta koreografoaren konpainiarekin lan egin zuen lehen aldiz; izan ere, konpainia harentzat sortu zituen dekoratuak eta jantziak artistak. Harreman horren ondorioz sortu zen lankidetza luze eta emankorra. Brownek mugimenduaren funtsezko ezaugarriak aztertu zituen eta ikusleen eta dantzarien arteko erlazioa zalantzan jarri. 303 aretoan Rauschenbergek 1987an, Napolin, Brownen Alboko pasea (Lateral Pass) ekoizpenerako egin zituen Neapolitan Gluts lanak daude ikusgai.

"Dantza-konpainiarekin egindako birak nire lanean gehitzea zaila izan zen, baina era berean ederra. Dantzak, dantzariak, lankidetzak, erantzukizunak eta konfiantza funtsezkoak dira elkarlanean sortutako artean; nire bizitzako elementurik garrantzitsuena eta atseginena pinturaren pribatutasunarekin eta bakardadearekin bateragarri izan zen". Robert Rauschenberg.

Rauschenberg Overseas Cultural Interchange: ROCI

Bere ibilbidean zehar Robert Rauschenbergek maiz bidaiatu zuen eta artea eta bizitza batzen zuten proiektu askotan esku hartu zuen. Jadanik 1959an esan zuen: “Pinturak artea eta bizitza lotzen ditu. Ezin ditugu ez bata ez bestea gauzatu. (Bien arteko aldean lan egiten saiatzen naiz).” Gizartearekiko zuen konpromisoak adierazle bikainena izan zuen ROCI (Ozeanoaz haraindiko Rauschenberg kultura- -elkartrukea) proiektuan; horren filosofia nagusia zen kulturen artean komunikazioa eta ulermena sustatzea. Proiektuan berariaz esku hartu zuten garatzeko bidean zeuden herrialdeek, gobernu totalitarioen agindupean zeudenek eta AEBrekin harreman gutxi zutenek.

Hasieran 22 herrialdetan aurrera eramatekoa zen proiektua baina azkenean 11 herrialdetan baino ez zen gauzatu, ordena kronologikoaren arabera, honako hauetan: Mexiko, Txile, Venezuela, Txina, Tibet, Japonia, Kuba, Sovietar Batasuna, Ekialdeko Alemania, Malasia eta AEB. Proiektu pribatua izan zen —artistak jarri zuen beharrezko diru guztia— eta egoitza bakoitzean Rauschenbergek eta herrialde horretako zenbait pertsonek artelanak sortu zituzten; lan horietako batzuk lankidetza zuten oinarri, gainera. 1991n ROCI proiektuan zehar sortutako edo hura iturri izanik egindako askotariko lanak —pinturak, bideoak, collageak eta abar— bildu ziren erakusketa batean, Washingtongo National Gallery of Art-en.

“Esku hartuko duten herrialdetan egingo diren edo horiek iturri duten hainbat baliabidetako lanen aukeraketa izango da eta datorren egoitzara bidaiatuko du. Hala, hasierako corpusa etengabe aldatuko da eta aldi berean katalizatzaile gisa jardungo du, erakusketa izatea eta gertatzea posible egingo baitu”. Robert Rauschenberg.

Frank Lloyd Wright eta Hezkuntza

Erakusketaren osagarri den honek Frank Lloyd Wright arkitekto estatubatuarraren ibilbidean eta bizitzan eragina izan duten hezkuntzaren alderdiak azaltzen ditu. So egiten die Wrightek gaztetan eta bere ibilbidearen hasieran izan zuen heziketaren oinarriei, zein berak jardunean izan zen hirurogeita hamabi urtetan zehar inguruan zituen gazteei eman zien hezkuntzari.

Wright ikasle

Wright Wisconsingo landa giroan jaio zen erlijio unitarioko familia aurrerakoi batean. Bere amak 1876ko Filadelfiako Mendeurrenaren erakusketan ikusi zituen Froebelen opariekin, zurezko bloke geometriko txikiak eta sormena pizteko paperezko beste materialekin jolasten hazi zen. Friedrich Froebel (1782–1852) pedagogo alemaniarraren ustez, era askean esperimentatzen hasi aurretik, haurrek edozein formaren azpian aurki zitezkeen oinarrizko forma geometrikoak desberdintzeko gai izan behar zuten. Bloke horiek forma anitzak eraikitzeko aukera ematen zieten haurrei haien geometria estrukturalari esker. Bere idazkietan Wright jostailu horien eragin hezigarriez jardun zen, bere adimena naturaren egitura erritmikoetara ireki zutelako eta “barrura eta barrutik begiratzera” bultzatu zutelako. Jostailu horien adibideak daude ondoko bitrinan.

Wrightek gaztaroko urteak bere osabak Spring Green inguruan zuen abeltegian eman zituen. Bertan lan fisiko gogorra egiteko ohitura hartu zuen eta landako bizimodua eta naturaren espiritualtasuna maitatzen ikasi zuen. Geroago, Chicagoko Adler eta Sullivan arkitektoekin lanean ari zen bitartean, 1887 eta 1893 artean, Wrightek Ellen eta Jane izebek Hillside barnetegiko hezkuntza-programa aurrerakoiari ere jarraitu zion. Ikastetxe hori Lloyd Jones haranean ireki zuten 1887an eta bertan lehenak izan ziren ikasleen heziketan bakoitzaren gaitasun maila gorenean arreta jartzen. Neskak eta mutilak gela berean onartu zituen AEBko lehen barnetegia izan zen. Gainera, Mary Ellen Chase irakasle ohiak esan zuenez, “eskola, etxea eta abeltegia zen, dena bat”. Heziketa aurrerakoi horren eta naturarekiko maitasunaren arteko konbinazio horixe izan zen Wrightek bere eskolan, 1932an ireki zen Taliesin Elkartean, erabili zuena.

Wright irakasle

Wright zientziaren eta teknologiaren aurrerapenek gizarteari eskaintzen zizkioten aukeren defendatzaile sutsua zen eta horregatik AEBko ohiko hezkuntza-programek atsekabetzen zuten. Ez zuen interesik “ikasgelan eta testuliburuen bidez ematen zen hezkuntza”n, ezta horren oinarri ziren notetan eta tituluetan ere. Haren ustez sistema horren bidez ikasleak gehiegi trebatzen ziren, baina ez zuten kultura oinarri irmorik lortzen; horrelako irakaskuntza zientzialarientzat, enpresarientzat edo politikarientzat onuragarria izan zitekeen, baina guztiz desegokia arkitektoentzat. Haren aburuz, arkitekto gazte askok ez zuten motibaziorik ezta zuzentasunik ere, eta ez zekiten arkitekturak arazoei irtenbide organikoa eman ziezaiekeela.

Atsekabe hori eta Depresio Handiaren ondorio zen lan eza dela eta, 1932an Wrightek eskola bat abian jartzea erabaki zuen, bertan bere hezkuntza-programa ofizialki garatzeko. Emaztearen laguntzarekin, zuela hamarkada batzuk bere izebei diseinatu zien eraikina berriro ireki zuen eta bertan zegoen eskolari beste izen bat eman zion: Taliesin Elkartea.

Garai hartako hezkuntzan arimaren esperientzian arreta gutxiegi jartzen zela aintzat hartu eta Wrightek ikasleak (gizonak eta emakumeak) bultzatzen zituen sortzaileagoak, egunerokoari irekiagoak eta komunikazioan eraginkorragoak izan zitezen. Elkartea guztientzat bizimodu bihurtu zen eta arkitektura ikasketa-curriculumaren muina: hura aztertzen eta ikasten zuten eta hura erabiltzen zuten Wrighten estudioari egiten zizkioten eskakizunak lantzean. Horrez gain, garrantzia handia zuten beste arte batzuek, hala nola, pinturak, marrazketak, eskulturak, antzerkiak, dantzak eta zinemak.

Taliesin Elkarteko ikasleek komunitate-bizimodua zuten eta eguneroko jardueretan esku hartzen zuten: janaria prestatzea, baserriko lanak egitea, garbitzea eta eraikitzea —lehenengo Taliesin etxearen (Spring Green) eta 1937az geroztik Mendebaldeko Taliesin etxearen (Scottsdale, Arizona) egiturak—. Wrightek, izeben ideiei jarraiki, uste zuen generoan oinarritutako gizarte-desberdintasunak zentzugabeak zirela eta ez zion lotsarik ematen gizonak janaria prestatzen eta emakumeak uzta biltzen jartzeak. Ideia nagusia zen ikasleek eginaren bidez ikasiko zutela, hau da, “bizitzaren arkitekturaren edo bizitza arkitektura bidez” esperimentatzen zutela. Eztabaida interesgarri zitzaion Wrighti eta sarritan garaiko arkitektoak —Mies van der Rohe, Erich Mendelsohn eta August Perret— eta Georgia O’Keeffe artista gonbidatzen zituen etxera.

Taliesinen garatutako jardueren artean igande-solasdiak nabarmentzen dira. Wisconsinen edo Arizonan zela, Wright bere ikasleekin biltzen zen arkitekturari buruz ez ezik, artea, filosofia, japoniarren grabatuak eta traszendentalisten idazkiei buruz ere solas egiteko.

Wright 1959an zendu ondoren, Taliesin Elkartearen kide nagusiek programarekin aurrera egin zuten Wrighten alargun Olgivannaren gidaritzapean. 1960an izena aldatu zioten eta Frank Lloyd Wright Arkitektura Eskola jarri. Egun eskola oraindik jardunean dabil eta arkitektura irakasteari dagokionez, eginaren bidez ikastearen alde egiten du; aldi berean, arkitektura bizitzan, lanean eta komunitatean txertatzen du.

1. gaia: Artean heztea edo museoan ondo pasatzea?

Museora egiten diren bisitaldietan, artea eta arkitektura aurrean dutela, ikasleek erantzun originalak, positiboak, pertsonalak eta elkarrekin bat ez datozenak sortzea nahi da. Ikasleek oinarrizko trebetasun batzuk lortzea da helburua, artea orokorrean aztertzeko gai izan daitezen. Artearen inguruko azterlan hori artelanaren aurrean sortzen den elkarrizketan eta partaidetza aktiboan oinarritzen da. Hala, ikasleak elkarrizketan aritzera eta parte hartzera bultzatzeko, galdera irekiak egingo dizkiegu. Galdera horiek erantzun egoki ugari dituzte, eta ez erantzun zuzen bakarra. Zortea badugu, gainera, galdera horiek galdera gehiago sorraraziko dituzte!

Azken finean, ikasleen ahaleginaren bitartez, euren ezagutza eraikitzea lortzea dugu helburu. Hezitzaileak eskainitako edukia ez da berez xede bat, galdera ireki gehiago planteatzeko oinarritzat hartuko den informazioa baizik.

Ikasleak dira arretagunea, eta hezitzailearen eginkizuna da taldearen eztabaida gidatzea, taldekide guztiengan konfiantza sortzea eta era horretan euren partaidetza bultzatzea.

Erantzun bat ez da inoiz okerra edo zuzena. Izan ere, interesgarria izan daiteke taldean eztabaida piztea.

Nola galdetu?

Galdera irekiak

Galdetzeko moduak berebiziko garrantzia du. “Bai” edo “Ez” erantzuneko dakarten galderek, edo erantzun unibokoa eskatzen dutenek, ez dute eztabaidarik pizten:

Zer koloretakoa da kapela?
Zerez egina dago eskultura hau?
Egunaren zein unetan pintatu da artelan hau?

Erantzun bakarra duten galderak dira eta, beraz, ez dute elkarrizketa eta eztabaidarako biderik ematen. Galderek ikasleari pentsarazteko izan behar dute. Adibidez:

Zergatik aukeratu ote ditu artistak koadrorako kolore horiek? Zer iradokitzen dizuete koloreok? Beste kolore batzuk erabiliko bagenitu: nola aldatuko litzateke emaitza?
Zergatik aukeratu ote du artistak material hori eskultura sortzeko? Zer interesatu ote zaio material horretatik? Nolakoa litzateke eskultura hori beste material batez eginda balego? Zer sentsazio sorraraziko lizuke?
Imajinatu koadroaren barruan sar zaitezkeela: Nola sentitzen zara? Zer ikusten duzu zure inguruan? *Zein izan liteke obra honetarako titulu egoki bat?

Galdera irekiek datuak biltzea baino zerbait gehiago eskatzen dute: iritziak, hipotesiak edota beste galdera batzuk sorrarazten dituzte. “Zer” edo “nola” baino, “zergatik” azpimarratzea da kontua. Azken helburua baita hainbat erantzun, pertsonalak eta bat ez datozenak, sorraraztea. Ideiak arakatzea lortu nahi da, ez ordea matematikako problema bat ebaztea.

Saihestu beharreko galderak

Bai/Ez erantzuna duten galderak:

Kaos sentsazioa ematen al du obra honek?
Forma geometrikoak garrantzizkoak al ziren Kandinskyrentzat?
Hoffmannen koadro hau begira ari zarela: Ikusten al dituzu hondo berdearen aurrean flotatzen ari diren koloretako formak?

Erantzuna ematen duten galderak:

Irudiak distortsionatuta daude. Ez ala?
Ikusten al duzu artistak irudia moztu duela… azpimarratzeko?
Dituen pintzelkada bizkor eta biziengatik koadro hau “ekintza-pintura” bat dela uste duzu?

Batek buruan duen erantzun bakarra eskatzen duten galderak:

Zein da… definizioa?
Gogoan dut Frank Gehryk Los Angelesen diseinatu zuen beste eraikin bat: Inork ba al daki zein den?

Galdera egokien adibideak

Taldeak ekarpenik egiten ez badu, honelako galderekin animatu ditzakegu:

Zer gehiago?
Ederki. Honi buruzko ideia gehiago?
Ba al du inork bestelako iritzi edo ideiarik?
Ados al zaudete? Ez zaudete ados?
Lehengo egunean etorri zen talde batek obra hau… iruditzen zitzaiela esan zuen. Ados al zaudete?
Kritikari batzuek diotenez, obra honek… sinbolizatzen du; beste batzuek, berriz,... Zer iruditzen zaizue? Hainbat interpretazio eskaini, ahal baduzu.
Zer dakizue museo honi buruz? Zer aurkitzea espero zenuten hemen?

Komeni da ikasleek erantzunak eman artean zain egotea, zenbait iritzi, eta ez bakar bat, eskatzea.

Sentsazioak adierazteko eskatzen duten galderak:

Imajinatu… artistaren koadro batean sar zaitezkeela: Zer sentituko zenuke?
Irudi horiei hizketan entzungo bagenie: Zer esango lukete?
Goaz irudi honen jarrera berean jartzera ea nola sentitzen garen ikusteko.

Ideia edo interpretazio pertsonalak eskatzen dituzten galderak:

Pintura hau ikusten ari zarela: zer datorkizu burura lehenbizi?
Bideo/argazki honen aurreko erreakzioak...?
Zer aldarte transmititzen dizu? Izan daiteke obrak ezertxo ere ez transmititzea, eta onargarria da horrelakorik gertatzea.

Galdera egin aurretik, artelanaren inguruko garrantzizko datuak eman behar dira: (datu horietan ez da galderaren erantzuna eman behar, sarrera edo pista moduko bat izan behar baitute ikasleentzat)

Rosenquistek publizitateko hesiak margotzen lan egin zuen: nola islatzen da hori bere obretan?
Azaldu sortze-prozesua, artelan bat nola egin zen azaltzea galderak egiteko abiapuntua izan baitaiteke.

Galderak ordenatzea

Galderen ordena ezinbestekoa da. Objektuari buruzko galderak egiten hasi behar dugu: objektuaren ezaugarrietatik hasita, azaldu nahi dugun kontzeptu orokorrera iritsi arte. Errazetik hasiko gara konplexura iristeko. Lehenik, obraren aurrean zer sentitzen duten galdetuko diegu eta, ondoren, artistari eta obrari buruzko datuak azaldu ahala, bere esanahiari buruzko galdera konplexuagoak egingo dizkiegu.

Zer da Didaktika?

Didaktikak hezkuntza egitarau eta gune batzuk biltzen ditu Museoaren barruan. Bertan, beharrezkoak diren tresnak eta interpretazio-gakoak eskaintzen zaizkio bisitariari, ikusgai jarritako artelanak nazioarteko testuinguruan hobeto ulertu eta balioesteko. Didaktika gune hau ©MURAKAMI erakusketaren osagarri izateko taxutu zen, eta sail hauetan banatu zen:

	Funtsezko galderak: Labur erantzuteko diren galderek –Nor? Zer? Zergatik? Bazenekien?– Takashi Murakamiren obraren funtsezko kontzeptuei buruzko oinarrizko informazioa ematea dute helburu. 
	Irakurketa-gunea: Hautatutako argitalpenak, Murakamiren obrarekin zerikusia dutenak, eskueran dituzte bertan bisitariek. 
	Informatika-gunea: Japoniako historiaren eta kulturaren kronologia eta Takashi Murakamiren kronologia hautatua aurkezten dira bertan. 
	Ikus-entzunezkoen gunea: Artistaren inguruko dokumentalen eta pelikulen proiekzioa. 
	Tailerren gunea: Haurrek eta Museoaren Lagunek erakusketarekin eta japoniar kulturarekin lotutako tailer hauetan parte hartzeko aukera izango dute.

Takashi Murakami

Zein da...

...Takashi Murakami? Takashi Murakami (Tokio, 1962) azken hamarkadetan eragin handienetakoa izan duen artista japoniarra da. Bere obrak hainbat arlo biltzen ditu: pintura, eskultura, diseinu industriala, animazioa, moda eta beste baliabide batzuk, merchandisinga, besteren artean. Laurogeiko urteen amaieran Japoniako ekonomian izandako eztandaren ondoren sortu ziren artisten belaunaldikoa da bera, euren hiztegi bisuala lantzeko herri kulturatik edan zutenena. Japoniako oraingo gizartea, bertako kultur tradizioaren ondarea, Bigarren Mundu Gerraren ondoren izan duen garapena eta mendebaldearekin, batik bat AEBekin, duen harremana aztertzen ditu Murakamiren obrak.

...Oval? Oval Buddha Murakamik sortutako pertsonaietako bat da. Buda Obalatuaren buruak bi aurpegi ditu. Aurpegietako bat gogoetatsu dago; itxita du bere aho zabal-zabala; eta japoniar enperadore batenaren antzeko bizar urria du – izan ere, artistarena bezalakoxea. Beste aurpegiak zabalik du ahoa, eta irribarrez ari da hortz zorrotz eta ikaragarriak erakutsiz. Gorputz txikia loto-oinarri baten gainean eserita dago, Kamakurako hamabigarren mendeko eskultura budista bezalaxe. Irudia eta oinarria elefante lau baten gainean daude ezarrita, iraunkortasunaren eta indar etenezinaren sinbolo budista izanik. Oval pertsonaia Murakamiren lan ugaritan agertzen da. 1999an sortu zuen aurreneko aldiz, Issey Miyakeren diseinu-buru Naoki Takizawak eskari bat egin zionean Murakamiri kamiseta-linea berri baterako pertsonaia ikoniko bat sortzeko. Kamisetak arrautza-formako paketeetan bilduta saltzea zen asmoa. Humpty Dumpty zen gaia, arrautza itxurako pertsonaia, Ingalaterrako haurren imaginariokoa. Diseinuaren emaitza hauxe izan zen: Humpty Dumptyren osagaiak ez ezik Hyakume edo Ehun Begi izeneko japoniar munstroarenak ere hartu zituen irudia. Murakamiren pertsonaia ugarirekin gertatu bezala, era askotako adierazpideen bitartez irudikatuta agertu da Oval: pintura, eskultura, globo eta bildumazaleentzako salgaietan. Zilarrezko Oval Buddha-k arte budista, mendebaldeko eskulturaren erreferentziak eta artistaren beraren motibo bereizgarriak konbinatzen ditu eta Murakamik bere identitate kulturala, nazionala, erlijiosoa eta artistikoa arakatzen jarraitzen duela erakusten digu.

...Kaikai & Kiki? Artistaren zaindari espiritualak irudikatzen dituzten bi pertsonaia dira Kaikai eta Kiki. Bata zuria da, belarri luzeak eta ahoa irribarretsu dituena (Kaikai); bestea, berriz, arrosa kolorekoa da eta belarri motzak, hiru begi eta hortz zorrotz-zorrotzak ditu (Kiki). Kaikaikiki terminoa Honcho gashi liburuan (Kano Sansetsuk eta Kano Einok jasotako japoniar pinturaren historia) erabili zen lehen aldiz Kano estiloaren maisu gorentzat duten XVI. mendeko Kano Eitoku artistaren obra deskribatzeko. Japonierazko karaktereak erabiltzen ditu esamolde hori bere pertsonaien belarrietan idazteko eta, izan ere, Kanoren obraren deskribapen horretan bertan dute jatorria: kaikaikiki, “asaldatua, baina dotorea” kikikaikai, “fina, baina ausarta”. Hala, bi obra hauetatik dikotomia konplexu horiek sorraraztea da artistak bete nahi duen asmoa. Kaikai eta Kiki eskultura, pintura edo marrazki itxurarekin agertzen dira, elkarren ondoan edo bananduta, baita beste pertsonaia batzuekin batera ere.

...MR. DOB? Murakamik ikono, baita logotipo ere, bihurtzen diren pertsonaiak sortzen ditu bere irudipenezko unibertso bisualetik. 1993an Mr. DOB sortu zuen bere alter ego izateko, autorretratu antzeko bat, alegia. Mr. DOB buru biribila eta bi belarri dituen irudia da; ezkerreko belarrian D letra darama eta eskuinekoan B letra; eta aurpegiak O forma duenez, bere izena irakur daiteke horrela. DOB izena laburdura bat da, “Dobojite dobojite” (Zergatik? Zergatik?) tankera dadaista duen japonierazko esamolderena, eta Inakappe Taisho komikitik dator, baita “oshamanbe”-tik ere, Tōru Yuri komediante japoniarraren makulu-hitza izanik azken hau. Irudi zeharo japoniarra bada ere, nazioartean erakargarria izango zen ikono bat sortu nahi izan zuen Murakamik Mr. DOBekin. Irudi hau sortzeko, Doraemon pertsonaian inspiratu da artista: katu-robot antzeko bat, manga (japoniar komikiak) eta anime edo animaziokoa. Gainera, bideo-joko eta anime-ko pertsonaia ospetsu bihurtutako Sonik trikuaren eraginak ere jaso ditu.

...MR. POINTY? Mr. Pointy eta lau zaindariak eskultura multzo budista tradizional batean daude inspiratuta. Mr. Pointy erdian dago eserita eta lau zaintzaile ditu inguruan, oinpeko batzuen gainean agertzen direlarik airean esekita, lainoen gainetik mundura beheratzen ariko balira bezala. Irudi hau Kolon aurreko maia artean eta Tibeteko ikonografia budistan inspiratutako berezitasun sinboliko sorta bat elkartzearen emaitza da.

...JIKOKU-KUN? Jikokukun “Estatua mantentzen duena” da edo “ekialdeko lurren begirale eta zaintzailea”. Ezpata bat du eskuan, mundua mantentzen ari denaren seinale. Irudi hau Jikokuten-en bertsio eguneratu bat da.

...ZOUCHO-KUN? Zoucho-kun “hazlea” edo “hazkundearen zaindaria” da. Hegoaldea babesten du eta sufrimendutik askatzen du jendea. Irudi hau Zochoten-en bertsio eguneratu bat da.

...TAMON-KUN? Tamon-Kun “dena entzuten duena” da eta bere jatorrizko ikonografiaren arabera iparraldea zaindu eta leku sakratuak babesteko egindako otoitzei erantzuten die. Irudi hau Tamonten-en bertsio eguneratua da.

...KOUMOKKUN? Koumokkun, “guztia ikusten duena” da. Mendebaldea zaintzen du itsasoan zehar ikusteko duen ahalmenari esker. Irudi hau Komokuten-en bertsio eguneratua da.

Zergatik...

... erabiltzen ditu Murakamik JAPONIAKO ARTE TRADIZIONALAREN erreferentziak? Murakamik nihonga ikasketak egin zituen: XIX. mendearen amaierako pintura estiloa. Nihongak mendebaldeko eta ekialdeko artearen ezaugarriak konbinatu, gai tradizionalak irudikatu eta pigmentu naturalak erabiltzen ditu. Gainera, japoniar tradizioaren beste alderdi batzuen eragina ere jaso izan du: ikonografia budista, XII. mendeko pintura erroiluak, zen pintura eta XVIII. mendeko Edo garaiko pintura bitxiaren konposizio teknikak.

...jaso izan ditu AMERIKAR KULTURAREN, POP ARTEAREN eta, batez ere, ANDY WARHOLEN eraginak? Haurtzarotik izan zuen beregan eragina kultura amerikarrak, aitak itsasontzi base estatubatuar batean lan egiten baitzuen. Ondoren, izugarrizko interesa piztu zioten Hollywoodeko zinemak (George Lucas eta Steven Spielberg batik bat), Walt Disneyren marrazki bizidunek eta Pop Arteak (Andy Warhol batez ere). Andy Warholek bezala, goi eta behe mailako kultura bat egiten ditu Murakamik, bere obretan gai nagusitzat herri kulturako irudiak eta gaiak erabiliz. Bere teorietan, Supeflat izena eman dio kontzeptu honi. Murakamik “pop” hitzaren esanahia arakatzen ikasi zuen Warhol, Roy Lichtenstein eta Richard Hamilton pop artistengandik. Haien obrak aztertu ondoren atera zuen ondorioa hauxe izan zen, pop Bigarren Mundu Gerratik garaile irtendako herrialdeetako kultura dela, garaitutako nazioetan kontzeptu hau inoiz irmotu ez zen bitartean. Murakamiren arabera, gerra galdu zuten herrialdeek ez dute behar adina gaitasunik euren garapen ekonomikoa garai hartakoarekin berdintzeko, eta produzitzen duten guztiak kostu merkekoa izan behar du. Murakamiren asmoa ez da pop artea sortzea, ingurune lau batetik eratutako obrak baizik. Superflat artearen xedea pop artearekin kontraste bat sortzea da. Murakamik ikasi zuenez, arrakastaren sekretua artearen arloarekin zerikusirik ez duten hainbat jarduerak garatzearen eta museoetarako ikonoak sortzearen arteko konbinazioan datza. Eta Murakamiren funtsezko estrategia horren oso antzekoa bada ere, artearekin berez zerikusirik ez duten bere jarduerak ekuazioaren ezinbesteko osagai dira, eta ez dira, ez, konbentzionalismo komertzialei eta erakusketen antolamenduari egindako burla, horiek barne hartzeko oso modu serioa baizik.

Zer da...

...ANIME? Anime hitz frantsesa da, animazioa oro har deskribatzeko japoinarrek erabilia; mendebaldeko munduan japoniar animazioa deskribatzeko erabiltzen da. Murakamik dioenez, “Marrazkiak nola mugitzen diren ikustea ordenagailuz egiten den grafismoarekin batere zerikusirik ez duen esperientzia da; izugarri gustatzen zaizkit marrazkiak”.

...SUPERFLAT? Murakami japoniar pintura tradizionalean prestatu zen eta hazi izan zen gizartean beheratuta geratu zen hierarkia soziala. Berak erabili zuen lehen aldiz Superflat (lau-laua) arte estiloa bere idatzietan, bere obra sailkatzeko ere balio izan duen terminoa. Bi dimentsiokoa izatea bereizgarritzat duen estiloa izateaz gainera, kontzeptu honek goi eta behe mailako kulturen arteko mugak desegiteari aipamen egiten dio, eta arteak berez duen egituraren inguruko ikuspegi kritikoa eskaintzen du. Bere obretan, pinturaren espazioa laua (“flat”) da literalki, eta berdin interpretatu daiteke perspektiba desberdinetatik.

...OTAKU? Otaku japonierazko hitza da, manga, anime eta bideo-jokoen zaleak izendatzeko erabilia.

... MANGA? Manga komiki zerrendak izendatzeko japonierazko hitza da, bineten bitartez kontakizun bat irudikatzen dutenak. Japoniatik kanpo, Japoniako gaur egungo komikia soilik aipatzeko erabiltzen da. Termino hau Hokusai (1760–1849) pintore eta grabatugile japoniarraren obraren bidez hedatu zen. Mangak genero guztiak biltzen ditu, oso sektore anitzetara heltzen da eta hainbat formatutan erabiltzen da, esaterako marrazki bizidun sailetan, pelikuletan, telesailetan, bideo-jokoetan edo nobeletan.

...POKU? Murakamik POKU gisa deskribatzen du bere lana: pop + otaku terminoak elkartzetik eratutako hitza.

Bazenekien... 2001ean Kaikai Kiki Co. Ltd. sortu zuen Murakamik. Nazioarteko enpresa bat da, bere produkzio artistikoa, bere animazio filmak eta bere merchandising gama zabala lantzen dituena. Gainera, beste sortzaile eta enpresa batzuekin lankidetzan aritzen da komertzialki, eta arte ekitaldiak antolatzen ditu, horien artean GEISAI, oso arlo anitzetako sortzaile gazteek parte hartzen duten arte azoka. Murakamirentzat, ekonomiaren osagai da artea eta enpresa eredu berri bat garatu du, merkatu estrategiak eraldatzean eta zerbitzuetara bideratutako ekonomian oinarritua.

Laborategiak: Miquel Navarroren hiria

Guggenheim Bilbao Museoak “Laborategiak” izeneko erakusketa didaktiko sortaren edizio berri bat aurkeztu zuen. Gune didaktiko hauek Museoaren bildumako artista batzuen obra, interesak eta kezka estetiko eta formalak ikusleari ezagutzera emateko aukera bat dira.

Aldi honetan, Miquel Navarrok Zure mundua, zure hiria instalazioa aurkeztu zuen. Bertan kokatutako aluminiozko 2.000 bat piezak irudimena askatzen uzten diete bisitariei euren nahiera hiri baten maketa berriro asmatzeko. Instalazio hau datorren urtarrilaren 11ra arte egongo da ikusgai museoan.

Zer aurkitu dezakegu instalazio honetan? Zer dago atzean?

Bisitariek eraikinak, zubiak edo, zergatik ez, Guggenheim Bilbao Museoaren erreplika bat ere eraiki zezakeen baina, zalantzarik gabe, hauxe izan zen interesgarriena: eraikuntza soiletik harago joateko esfortzua egitea eta eraikinaren edo eraikuntza arkitektonikoaren fisikotasun soila gainditzea. Instalazio honetan, gutako bakoitzak geure mundua eraikitzea zen Navarroren asmoa, berak esandakoaren arabera, besteren artean, desioari, botereari edo bakardadeari buruz poetikoki hitz egiteko aukera ematen digu metafora. Navarroren helburua ez da hiri ideial edo utopiko bat irudikatzea lortzea. Kaosa eta desordena onartu behar dira, gizakien eta, beraz, hirien parte direlako alegia. Beste alderdi interesgarri bat hauxe izan daiteke, natura hor egon daitekeela ohartzea, Navarrok bere hirietan giza gorputzarekin erakusten duen paralelismoa nabarmenduz. Hiri bat gorputz bat da, arteriak, bihotza, burmuina... ditu. Hiria fisikoa eta psikikoa da.

'"Hiria gorputz baten antzekoa da, bere osagai horizontalekin, arteriekin, eta bertikalekin, horma eta dorreekin esate baterako. Zure hiria definitzen ari zarenean gorputz bat definitzen ari zara

Museotik planteatzen diren jarduerak artistaren interes hauetan oinarritzen dira: hiriak, eskultura, bere obrarekin publikoak izaten duen elkarrekintza, argazkilaritza, giza gorputza eta espazio publikoekin duen harremana, beste gai batzuen artean.

Hau ez da Miquel Navarrok xede didaktiko batekin obrak egiten dituen aurreneko aldia. 1993an, Ilargipean II irudipenezko hiria sortu zuen: fabriketako tximiniez, ureztatzeko kanalez eta etxe orratzez osatuta dago, etxe xumek ondoan dituela, eta orain Parisko Georges Pompidou zentroaren bilduman dago.

Programa sozialak

Guggenheim Bilbao Museoa Gurutzetako eta Basurtoko ospitaleetara eraman ditu bere hezkuntza-jarduerak.

2008an, bere Hamargarren Urteurrenean, Guggenheim Bilbao Museoak urte osoan zehar garatzen dituen familientzako jarduerak Gurutzeta eta Basurtoko ospitaleetara eraman nahi izan zituen, Museoaren xede didaktikoa Euskal Herriko gizartearen alor berrietara helarazteko. Otsailaren 9an, Museoak eta osasun erakundeek lankidetza hitzarmena sinatu zuten eta ekitaldi horretan ondokoak egon ziren: Juan Ignacio Vidarte, Guggenheim Bilbao Museoaren Zuzendari Nagusia; Mikel Álvarez, Gurutzetako ospitalearen gerentea; Jon Darpon, Basurtuko ospitalearen gerentea eta Gorka Martínez, BBK Fundazioaren Zuzendaria, BBK Museoko hezkuntza jardueren babeslea den aldetik. Hala, Gurutzeta eta Basurtoko ospitaleetan dauden 3 eta 12 urte bitarteko haurrek jarduera eta tailer egitarau zabal eta erakargarri batean parte har dezakete. Horietan, haurrek gaur egungo artea hobeto ezagutu ahal izaten dute era dibertigarri eta jostagarrian Museoaren Bilduma Iraunkorretik eta aldi baterako erakusketetatik ateratako irudietaz baliatuz. Museoko erakusketetako eta bere Bilduma Iraunkorreko artelanen irudiak abiapuntutzat hartuta, haurrek artearen inguruko kontzeptuak komentatzen dituzte eta euren artelanak sortzen dituzte ospitaleetako irakasleek lagunduta. Irakasle horiek Museoan jarduera horiek garatzen dituzten artistekin batera lantzen dituzte jarduerak. Hauek dira garatu izan dituzten egitarauetako batzuk:

	Historiadun eskulturak. Eskulturen atzean dagoen hizkuntza ikastea eta horietan oinarrituta istorioak asmatzea. 
	Arte-errezetak. Artearen sukaldean materialak nahasteko “errezeta” guztiak. 
	Puppy tailerrak. Jeff Koonsen obra ospetsuaren inguruan ipuinak asmatzea. 
	Ni han izan nintzen: oroimena eta artea. Gerorako hor geratuko diren artelanak sortzea oroipenetan oinarrituta.

Hilero jarduera berri bat eskaintzen da eta, haurren beharren eta ahalmenen arabera, ikasturteetan zehar irakasleek aldatu edo moldatu egiten dute egitaraua.