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Étude pour Variation sur le thème de La dernière étreinte (Salvataggio) III

Jacques Lipchitz, né en 1891 en Lituanie (alors une partie de la Russie tsariste) et baptisé du nom de Chaim Jacop Lipchitz, vécut et travailla à Paris entre 1909 et 1940, année où l’invasion nazie l’obligea à fuir et à émigrer aux États-Unis, où il passa les dernières décennies de sa vie. Lipchitz est surtout connu pour ses sculptures cubistes des années 1910, qu’il créa comme équivalents sculpturaux aux innovations picturales de Pablo Picasso, Georges Braque et Juan Gris, en utilisant des supports sculpturaux traditionnels pour tailler le bois ou la pierre et mouler en bronze. Il est également connu pour les « transparents » qu'il commença à réaliser au milieu des années vingt, époque à laquelle les blocs solides et les bas-reliefs de ses sculptures cubistes laissèrent place à des formes plus ouvertes.

Les dessins de Lipchitz appartenant à la Collection du Musée Guggenheim Bilbao sont des études préparatoires pour une de ses dernières sculptures en plâtre, Variation sur le Thème de La dernière étreinte (Salvataggio) III [Variation on the Theme of the Last Embrace (Salvataggio) III, 1970–72]. Comme le suggère le titre, la sculpture, comme les deux dessins préliminaires, représentent deux figures qui s’embrassent, un thème récurrent chez Lipchitz depuis le début de sa carrière et qui apparaît aussi dans la sculpture Maquette de travail pour Gouvernement du peuple (Working Model for Government of the People,1967), qui appartient également à la Collection du Musée Guggenheim Bilbao. Dans l’œuvre de Lipchitz, ce thème exprime la tension existante entre des extrêmes, parce que l’étreinte affectueuse peut aussi être interprétée comme un choc entre deux corps qui luttent, ce qui ouvre la porte à des interprétations opposées. L’historien d’art Alan Wilkinson écrit à ce sujet : « Lorsque Lipchitz traite ces thèmes, la ligne entre l’amour et l’affection, la violence et la mort n’est pas toujours claire ».[1]

Lipchitz considérait le dessin comme un outil de recherche pour son œuvre sculpturale : « Tous mes dessins sont liés à ma sculpture. Je ne conçois pas mes dessins comme des œuvres d’art indépendantes ». [2] Il les utilisait pour étudier des aspects concrets de ses créations, pour approfondir les détails et pour analyser les effets de la lumière sur les différentes formes. C’est sur ce support que chaque nouveau progrès dans son vocabulaire plastique apparaissait pour la première fois. Par exemple, les premiers dessins de sa période cubiste, qui étaient habituellement des dessins d’après nature, sont des exercices élégants de synthétisation de différentes perspectives d’un objet ou des visions mixtes de deux objets ou plus sur le même plan. Ces dessins tendent déjà néanmoins vers une « un relâchement de la forme et vers une technique curviligne et plus douce », toutes deux caractéristiques de l’œuvre mûre de Lipchitz, dans laquelle s’inscrivent les deux dessins de la Collection du Musée Guggenheim Bilbao. Si on observe ces dessins comme un tout, la répétition du motif et des lignes énergiques semblent insuffler du mouvement aux personnages représentés et, en même temps, accentuer les contours dynamiques et la structure interne des deux compositions.

1. Alan G. Wilkinson. Jacques Lipchitz: A Life in Sculpture, Toronto, Art Gallery of Ontario, 1989, p. 164.

2. Jacques Lipchitz. My Life in Sculpture, New York, Viking Press, Londres, Thames and Hudson, 1972, p. 31; cité dans Catherine Pütz. « Blueprints for Sculpture: Lipchitz on Paper », Jacques Lipchitz : Drawings and Sculptures, catalogue d’exposition, Bilbao, Musée des Beaux-Arts de Bilbao, 2003, p. 35.

3. Pütz,« Blueprints for Sculpture », p. 44.

Jacques Lipchitz
Étude pour Variation sur le thème de La dernière étreinte (Salvataggio) III [Study for Variation on the Theme of Last Embrace (Salvataggio) III], 1970–72
Feutre bleu en papier
18 x 23,2 cm
Donation de D. Hanno D. Mott
Guggenheim Bilbao Museoa

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