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Passages : Beuys, Darboven, Kiefer, Richter

12 octobre 2006 – 25 février 2007

Cette présentation est centrée sur le travail de quatre artistes allemands de la seconde moitié du XXe siècle : Joseph Beuys, Hanne Darboven, Anselm Kiefer et Gerhard Richter. Bien que leur thématique et leur technique diffèrent, les œuvres de Passages témoignent toutes de l'intérêt de leurs auteurs pour l'enregistrement du temps et les voies diverses qu'emprunte l'histoire sociale, culturelle, politique et artistique.

Parmi ces affinités, citons la façon dont Beuys explore la profonde désolation et le dur redressement de son pays après la Seconde Guerre Mondiale, en appelant en même temps à un ressourcement de l'esprit ; pour sa part, Darboven fait fonction de chroniqueur du temps en développant diverses façons de marquer le présent et d'enregistrer le passé. Les toiles de Kiefer perturbent le réalisme que suggère souvent le plan pictural tout en conservant les références culturelles et historiques à l'héritage de son pays et, plus précisément, aux traditions de la peinture allemande, tandis que le projet de Richter Atlas, encore en chantier, remet en jeu les matériaux fondamentaux de toute sa production artistique sans hiérarchie spécifique.

L'œuvre de Joseph Beuys retient certains aspects de Fluxus, un mouvement auquel il fut associé dans les années soixante, comme la performance et l'importance des thèmes sociaux Mais le regard tout personnel de Beuys a évolué au fil de sa trajectoire, sous l'influence de diverses sources telles que l'histoire allemande, le chamanisme ou l'anthroposophie de Rudolf Steiner (qui postule la capacité de l'intellect humain à contacter avec le monde spirituel). Son intérêt pour l'alchimie l'a poussé à associer certains matériaux et formes dotés de pouvoirs transformateurs. En fusionnant art et artefact, Beuys réunit des objets trouvés et d'autres créés par lui dans des vitrines de verre et de métal similaires à celles que l'on peut voir dans les musées d'anthropologie.

De ses premières sculptures et dessins du milieu des années cinquante à sa dernière installation atmosphérique de 1985, Beuys est l'auteur d'un ensemble complexe d'œuvres construit sur un riche fond d'images et de matériaux symboliques. Une de ses installations les plus théâtrales, Éclair illuminant un cerf (1985) exprime son obsession pour la terre, les animaux et la mort. Dans cette pièce monumentale, conclue un an avant sa disparition, se fondent les théories et les mythologies qui ont inspiré Beuys pendant sa carrière, même si cette complexe installation peut être également lue comme ce qu'il a appelé une « sculpture sociale ». Il préconisait une révolution de la pensée au moyen de techniques souvent interactives et lourdes de charge politique, à naître à partir de la compréhension personnelle plutôt que de la technologie. En s'efforçant de stimuler les idées à travers ses œuvres au lieu de les représenter, Beuys aspirait à rajeunir — ou éclairer — la société par le biais de la pensée créatrice.

S'inspirant des sciences naturelles, de la philosophie et de l'occultisme, Beuys introduit dans son travail, de façon récurrente, des animaux comme des cerfs, des lièvres ou des abeilles ; des matières comme le feutre, la graisse, le cuivre et le fer ; la guérison rituelle et la transformation alchimique ainsi qu'une utopie politique en constant développement. Parvenu à la conclusion que « tout le monde est artiste », avec son gesamtkunstwerk (son œuvre d'art totale), Beuys pensait éliminer toute distinction entre l'art et la vie et entreprendre le processus de guérison des blessures sociales causées par un rationalisme excessif et la pensée hyperspécialisée.

La production d'éditions ou de multiples, dont cette exposition présente plus de 550, est essentielle dans la pratique artistique de Beuys. En raison de leur aptitude à « transmettre », l'artiste considérait ces œuvres comme la meilleure façon de diffuser ses idées. Dans la pensée de Beuys, l'intuition comme moyen de corriger la raison joue un rôle important. Les multiples, comme ses autres travaux, acquièrent ainsi d'inépuisables formes abstraites déclinées en sculpture, dessin, gravure, photographie, bandes audio et cartes postales. Exhibés séparément ou en ensembles compacts, ils créent des liens infinis entre eux et le monde extérieur, dans un enveloppement de la réalité par la vision chamanistique de l'univers de Beuys.

Hanne Darboven, l'une des plus importantes artistes allemandes depuis les années soixante, a produit pendant des décennies des « constructions numériques » confectionnées à la main comme moyen d'expression fondamental. Pour cette artiste conceptuelle, les numéros ne représentent pas seulement un langage artificiel universel ; ils lui permettent aussi d'enregistrer le passage du temps. En 1973, elle commence à incorporer à ses œuvres des textes de divers auteurs comme Heinrich Heine et Jean-Paul Sartre, puis, en 1978, une documentation visuelle variée, telles des photos et des objets divers qu'elle trouvait, achetait ou recevait en cadeau. Ces éléments additionnels lui permettent d'explorer des aspects spécifiques et différents du temps et de l'histoire — y compris une version abstraite de la biographie — tout en restant fidèle à sa démarche conceptuelle et formelle.

Son grand thème est le temps et, en particulier, le concept de changement de siècle et ce que ce moment a signifié pour elle en tant que personne et, à un niveau plus universel, ce qu'il est possible aujourd'hui de dire sur l'art du XXe siècle. Dans son installation commandée pour le Deutsche Guggenheim de Berlin, Hommage à Picasso (2006), Darboven crée une chronique quotidienne des années 1990 composée de 270 panneaux de texte, fourmillants de représentations de faits de la dernière décennie du siècle, qui couvrent les murs de la salle. L'exposition compte aussi une série de sculptures en rapport avec l'œuvre de Picasso, considéré comme le plus célèbre artiste du XXe siècle, et une composition musicale de 120 fragments, Opus 60. Cette création inhabituelle est à la fois un portrait de la fin du siècle et un autoportrait de l'artiste, autant d'aspects qu'elle étudie par le biais de l'invocation à Picasso. Mettant en lumière les limitations inhérentes aux dernières toiles du maître espagnol, Darboven suggère que sa vision conceptuelle est un moyen mieux adapté à la création artistique du XXIe siècle.

Né en Allemagne quelques mois avant la bataille finale de la Seconde Guerre Mondiale, Anselm Kiefer a grandi dans un pays divisé et marqué par la guerre ; il a aussi vécu sa reconstruction et ses efforts pour se transformer. Kiefer, étudiant les motifs mythologiques et historiques repérables dans la culture allemande et la façon dont ils ont contribué à l'essor du nazisme, les affronte en violant les tabous esthétiques et en ressuscitant des icônes sublimées. Dans ses peintures, immenses paysages ou intérieurs architecturaux qui invoquent l'héritage littéraire et politique allemand, les références aux Nibelungen et à Wagner, à l'architecture d'Albert Speer et à Adolf Hitler sont une constante.

Au cours des années quatre-vingt, Kiefer est devenu l'un des hérauts du néo-expressionnisme, un mouvement caractérisé par un trait gestuel et violent et par le retour à la sphère personnelle. Ses grands formats imbus de références à la tradition romantique allemande et au patrimoine politique de son pays combinent une palette pratiquement monochrome et une technique mixte qui a recours aux bandes de plomb comme à la paille, au plâtre, aux graines, aux cendres et à la terre. Le résultat est une œuvre dont l'échelle monumentale et les riches textures soulignent la solennité et la transcendance du contenu.

Au début des années quatre-vingt-dix, après deux décennies de travail quasi exclusivement consacré aux horreurs de l'Holocauste et au passé nazi de l'Allemagne, Kiefer commence à explorer des thèmes plus universels, toujours basés sur la religion, les mythes et l'histoire, mais plus centrés sur la spiritualité de l'homme et sur le fonctionnement interne de son esprit. Cette nouvelle iconographie, encore lourde d'histoire, indique que Kiefer aborde maintenant ses thèmes avec admiration, voire même avec allégresse.

Né à Dresde en 1932, Gerhard Richter a grandi sous le national-socialisme, puis vécu 16 ans de communisme en Allemagne Orientale avant de s'installer en Allemagne de l'Ouest en 1961. En travaillant avec des artistes proches de Cologne et de Düsseldorf dans les années soixante, Richter se rend compte que sa vision de la culture de consommation occidentale diffère de celle des artistes pop britanniques et américains. Avec Sigmar Polke et Konrad Lueg, il pratique alors, pendant une brève période, une forme de pop allemand qu'ils baptisent Réalisme Capitaliste.

En 1962, Richter travaille avec une palette de gris qui associe les photos de famille et les coupures de journaux. Il affirme alors : « Je me méfie de l'image de la réalité que nos sens nous transmettent car elle est limitée et incomplète » . Cette vision de la nature illusionniste de la peinture le conduit à une pratique artistique qui met l'accent sur l'expérience médiatisée de la réalité à travers l'incorporation d'une iconographie basée sur les photos de famille et trouvées. Atlas est une vaste recréation de cette imagerie, entreprise par l'artiste en 1962 et toujours en chantier, qui témoigne de l'importance de la photographie dans son œuvre. De son point de vue, ce médium sert de prétexte à la peinture, apporte une dose d'objectivité et élimine le processus d'acquisition et d'interprétation. À ce jour, Atlas consiste en 700 panneaux de reproductions de coupures de revues et de journaux, d'instantanées d'amateur, propres et d'autrui, et d'esquisses et chaque panneau comporte un canevas d'images. Toutes les ressources du travail de Richter se retrouvent dans Atlas mais leur mise en jeu n'obéit pas à une chronologie stricte ; il s'agit plutôt d'une récapitulation de l'iconographie, à la thématique variée et ouverte, que capte son regard : « Dans mon œuvre Atlas ... je ne peux traiter cette immense quantité d'images que par l'ordre car ce ne sont plus des images individuelles » . Bien que Atlas soit un enregistrement du passage du temps, il est aussi combiné à une chronologie fluide, à une révision des thèmes et à la proximité et mise à distance simultanée de sa production artistique. Le canevas semble ordonner l'évolution de l'histoire personnelle, sociale et artistique en niant en même temps toute linéarité et ordre dans cette affirmation.

Anselm Kiefer

Tournesols, 1996

Xylographie, gomme laque et acrylique sur toile

435 x 349 cm

Guggenheim Bilbao Museoa

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