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Calder. La pesanteur et la grâce

18 mars 2003 – 12 octobre 2003

Pourquoi l'art devrait-il être statique ? En regardant une œuvre abstraite, qu'il s'agisse d'une sculpture ou d'une peinture, nous voyons un ensemble excitant de plans, de sphères, de noyaux sans aucune signification. Il est peut-être parfait mais il est toujours immobile. L'étape suivante en sculpture est le mouvement.
Alexander Calder, 1932

Tout au long de sa carrière, le potentiel cinétique de l'art a constitué un intérêt prioritaire pour Alexander Calder. En faisant appel au langage de l'abstraction, il a capturé le mouvement dans une série de structures qui offraient une alternative radicale aux notions en vigueur en matière de sculpture et qui ont causé un impact profond sur l'art du XXe siècle. Logée dans les salles du deuxième étage, l'exposition Calder. La pesanteur et la grâce retrace la singulière vision de cet artiste grâce à une sélection de plus de soixante-cinq sculptures créées au cours de cinq décennies de travail de la forme abstraite. L'exposition met en évidence que le désir de Calder de créer un type d'art qui évoque la vie est lié en lui à une attention constante prêtée à la force de la pesanteur, à la circulation de l'air et à l'intervention du hasard.

Né à Philadelphie, Calder était le fils de deux artistes et, en dépit d'une formation supérieure en génie mécanique, ses penchants artistiques prévaudront. En 1923, il entre à l'Art Students League de New York où il étudie avec des peintres de l'Ecole Ashcan comme John Sloan et George Luks. Son habileté dans la représentation de figures va lui permettre, l'année suivante, de trouver du travail comme illustrateur auprès de la National Police Gazette. En 1925, ce même journal lui commande l'illustration des spectacles du cirque Ringling Bros. and Barnum & Bailey. Ce travail de deux semaines va éveiller en lui une fascination pour le thème du cirque qui débouchera sur son Cirque Calder, une performance où interviennent des figures faites de fil de fer et dans laquelle l'artiste joue le rôle de maître de cérémonie, de chef de piste et de marionnettiste en faisant fonctionner manuellement le mécanisme, le tout étant accompagné de musique et d'effets sonores. Le Cirque Calder se produira à Paris en 1926, après l'installation de l'artiste dans cette ville, et connaîtra plusieurs représentations des deux côtés de l'Atlantique au cours des années suivantes. Bien que Calder ait continué à utiliser d'autres médiums comme la peinture, le dessin et la sculpture, ce sont ces performances qui lui permettront d'entrer en contact avec certains membres de l'avant-garde parisienne tels que Le Corbusier, Fernand Léger, Joan Miró, Piet Mondrian et Theo van Doesburg.

L'esthétique de Calder connaît une altération significative lors de sa première visite à l'atelier de Mondrian à Paris à l'automne 1930. En contemplant les sobres compositions géométriques que l'artiste hollandais avait conçues dans la solitude de son atelier, Calder s'est senti débordé par l'intensité de ses formes et les a imaginées en mouvement. A partir de cet instant, Calder abandonnera la sculpture figurative en fil de fer qu'il avait pratiquée depuis 1926 pour adopter un langage sculptural entièrement abstrait. En 1931, il s'incorpore au groupe Abstraction-Création, récemment constitué, qui se consacre à la non figuration et, cette même année, dans une exposition à la Galerie Percier, il montrera une série d'œuvres abstraites qui faisaient référence au monde naturel et aux lois de la physique qui le gouvernent. Construites en fil de fer et en bois, la plupart de ces œuvres évoquent la disposition de l'univers. Dans Croisière (1931), de fines baguettes cernent un volume sphéroïde auquel sont reliées de petites boules de bois par du fil de fer. La souplesse du métal fait que les boules frémissent et ainsi la sculpture évoque le mouvement perpétuel des gaz cosmiques.

Egalement en 1931, Calder entreprend de construire des sculptures composées d'éléments mobiles indépendants entraînés par un moteur électrique ou par manivelle manuelle, que Marcel Duchamp baptisera « mobiles », jeu de mots sur le double sens du terme en français : mobile et mouvement. Le mouvement autonome était le principal souci de Calder. Dès 1932, toutefois, il avait commencé à créer des œuvres suspendues uniquement mues par l'air. Bien qu'actuellement cette forme artistique soit totalement acceptée, les mobiles de Calder furent considérés en leur temps comme une importante avancée artistique qui contrastait profondément avec les formes sculptées statiques. Les premiers mobiles de Calder sont composés de pièces de bois sculptées ou de morceaux de métal qui, reliés par du fil de fer, pendent de supports horizontaux interconnectés et suspendus au plafond. Les formes d'ébène pendantes de Cône d'ébène (1933), par exemple, suspendues sur plusieurs niveaux, se balancent légèrement en fonction de la force de l'air et de la pesanteur.

Calder a très tôt commencé à utiliser des matériaux industriels dans ses structures toujours plus élaborées, y compris des pièces plates de métal que, parfois, il lui arrivait de plier ou de peindre. Ces structures peuvent être considérées comme le pendant sculptural des figures biomorphes flottantes des tableaux de Miró et des reliefs amorphes de Jean Arp. Mobile (Arc de Pétales) [Mobile (Arc of Petals)] , 1941 est l'une des nombreuses créations de cette période dont les formes s'inspirent de la vie organique. L'œuvre consiste en une cascade de « pétales » d'aluminium peints ; de grandes formes lourdes se balancent lentement dans le haut de la structure tandis qu'en bas de petits « bourgeons » retombent en se tordant. La danse et la rotation des disques du mobile évoquent les qualités intangibles de l'air qui les meut, tandis que leur imprévisible réponse à l'environnement fait penser à un organisme vivant. Selon Calder « Lorsque tout marche bien, un mobile est un poème qui danse avec l'allégresse de la vie et de ses surprises ».

C'est Arp qui, en 1932, a employé le terme de « stabile » (stable) pour se référer aux premiers univers non motorisés de Calder. Mais la forme des stabile s'est peu à peu étoffée, au fur et à mesure que Calder découpait des feuilles de métal peintes à la main qu'il reliait les unes aux autres sous différents angles. Bien que les pièces soient immobiles, la forme tridimensionnelle et dynamique du stabile suggère son potentiel cinétique et exige le déplacement physique du spectateur, qui doit faire le tour de l'œuvre pour la contempler. Calder a également créé un hybride de mobile et de stabile, le standing mobile (mobile sur pied), composé d'un socle fixe et d'une série de pièces qui pendent librement. Dans Feuilles d'aluminium, poteau rouge (Aluminum Leaves, Red Post, 1941), par exemple, le piétement, stable, soutient un système complexe de baguettes en porte à faux qui donnent aux « feuilles » une extraordinaire mobilité.

Calder a conçu ses « constellations » en 1942–43, en approfondissant son intérêt pour la physique du monde naturel. Les constellations, réalisées à une époque où, en raison de la guerre, le métal était rare, ont été confectionnées en reliant des formes de bois sculptées à la main -dont certaines sont peintes et d'autres non- aux extrémités de baguettes rigides en acier. À cette époque, il a créé environ vingt-neuf constellations dont les structures varient considérablement. La pièce Constellation (1943), propriété du Solomon R. Guggenheim Museum, est l'une de ces œuvres réalisées en vue de leur accrochage au mur avec un seul clou ; d'autres s'étendent verticalement à partir de leur socle et d'autres contiennent des pièces qui peuvent bouger ou qui sont mobiles en elles-mêmes.

En 1951 Calder conçoit une nouvelle combinaison de mobile/stabile dont la structure est en rapport avec ses constellations. Il s'agit de ses « tours », qui se suspendent au mur par un clou et qui sont formées d'une ossature de baguettes et d'une sorte de pieds en fil de fer qui semblent surgir du mur lui-même, avec des objets mobiles suspendus de leurs structures. Le son, toujours présent dans la démarche de Calder depuis 1932, se place au cœur de ses explorations d'alors. Développés à partir de 1948, ses « gongs » sont composés d'un percuteur et d'un plateau suspendu qui résonne et les mouvements imprévisibles des pièces font que celles-ci émettent des sons surprenants. La couleur joue également un grand rôle dans les œuvres tardives de Calder. Fondamentalement, l'artiste se limite à faire usage du noir et du blanc parce qu'ils représentent les extrémités opposées du spectre. Le rouge était sa troisième couleur favorite en raison de sa différence du blanc et du noir ; puis venaient le bleu et le jaune, les autres couleurs primaires. Bien qu'il ait parfois utilisé des couleurs secondaires, Calder est finalement arrivé à la conclusion que les autres dérivations chromatiques ne servent qu'à brouiller l'effet esthétique. Nénuphars rouges (1956), installée dans l'Atrium du Musée pour cette exposition, est un excellent exemple de la façon dont l'artiste emploie une couleur intense pour doter l'œuvre de présence visuelle.

A partir des années cinquante, la taille des travaux de Calder s'accroît progressivement, notamment en raison de commandes pour des extérieurs ou pour de grands atriums. Ces gigantesques structures sont soigneusement mises en scène à leur emplacement : des perforations ou des ouvertures dans des formes solides incorporent l'espace environnant ; des mobiles volumineux se cernent sur le spectateur ; les personnes se déplacent autour, dessous et à travers les stabiles. Pour créer ces œuvres de grand format, il réalisait souvent des maquettes à une échelle plus maniable afin de pouvoir en raffiner les formes.

Calder a un jour déclaré : « Mon objectif est de créer quelque chose comme un chien ou comme des flammes ; quelque chose doté de vie propre ». Ses sculptures abstraites recèlent une singulière vitalité qui découle du monde naturel et savent renouveler la fascination du public. Présentée dans le contexte de la structure contemporaine du Musée Guggenheim Bilbao, création de Frank Gehry, Alexander Calder offre au spectateur l'occasion de ré-appréhender les formes organiques du sculpteur au sein d'un cadre architectural pareillement innovateur et dynamique. Depuis sa rétrospective de 1964 dans le cadre de l'emblématique édifice new-yorkais de Frank Lloyd Wright, il ne s'était plus produit de rencontre équivalente entre l'art et l'architecture.

Commissaires : Carmen Giménez et Alexander S.C. Rower

Alexander Calder

Croisière, 1931

Fil de fer, bois et peinture

94 x 58,4 x 58,4 cm

Courtoisie Fondation Calder, New York

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