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Pasajes: Beuys, Darvoben, Kiefer y Richter

12 de octubre, 2006 – 25 de febrero, 2007

Esta presentación pone de relieve la obra de cuatro artistas alemanes con repercusión internacional en la segunda mitad del siglo XX: Joseph Beuys, Hanne Darboven, Anselm Kiefer y Gerhard Richter. Pese a que sus temas y técnicas difieren, las obras incluidas en Pasajes comparten el interés de sus autores por registrar el tiempo y por las diversas sendas que recorren la historia social, cultural, política y artística.

Entre sus afinidades cabe citar la forma en que Beuys explora la profunda desolación y la lucha de su país tras la Segunda Guerra Mundial, a la vez que intenta fomentar la renovación del espíritu; por su parte, Darboven actúa como cronista del tiempo, desarrollando formas de marcar el presente y registrar el pasado. Los lienzos de Kiefer subvierten el realismo que a menudo sugiere el plano pictórico, conservando las referencias culturales e históricas a la herencia de su país y, más concretamente, a las tradiciones de la pintura germana; mientras, el proyecto de Richter Atlas, aún en proceso, reúne los materiales fundamentales de toda su producción artística sin una jerarquía específica.

La obra de Joseph Beuys retiene algunos aspectos de Fluxus, movimiento con el que se asoció en los años sesenta, tales como la performance y la relevancia que adquieren los temas sociales. Sin embargo, la singular mirada de Beuys evoluciona a lo largo de su trayectoria influida por diversas fuentes entre las que se cuentan la historia de Alemania, el chamanismo o la antroposofía de Rudolf Steiner —que postula la capacidad del intelecto humano para contactar con el mundo espiritual—. Su interés por la alquimia le llevó a asociar determinados materiales y formas con ciertas cualidades transformadoras. Fusionando arte y artefacto, Beuys fue recopilando objetos encontrados o creados por él, agrupándolos en vitrinas de vidrio y de metal similares a las que pueden verse en los museos de antropología.

Desde sus primeras esculturas y dibujos de mediados de los cincuenta hasta su última instalación ambiental de 1985, Beuys ha realizado un conjunto de obras complejo con un rico tapiz de imágenes y materiales simbólicos. Una de sus instalaciones más teatrales, Rayo iluminando un venado (1985) expresa su obsesión con la tierra, los animales y la muerte. Esta obra monumental, concluida en el año anterior a su muerte, engloba las teorías y mitologías en las que Beuys se inspiró durante su carrera, aunque el significado de esta compleja instalación quizá pueda interpretarse desde la visión de lo que él definió como "escultura social". Propugnaba un cambio de pensamiento a través de técnicas a menudo interactivas y llenas de carga política que tuviera lugar a partir del entendimiento personal más que de la tecnología. Tratando de estimular ideas a través de sus obras en vez de representarlas, Beuys confiaba en rejuvenecer —o iluminar— a la sociedad con la energía del pensamiento creativo.

Inspirándose en las ciencias naturales, la filosofía y lo oculto, Beuys introduce en su obra, de modo recurrente, animales como venados, liebres o abejas; materiales como el fieltro, la grasa, el cobre o el hierro (orden ha sido alterado); la curación ritual y la transformación alquímica; así como una utopía política, en constante desarrollo. Beuys creía que su gesamtkunstwerk (su obra de arte total) eliminaría cualquier distinción entre arte y vida, llevando a la conclusión de que "todo el mundo es artista" y comenzando el proceso de curación de las heridas sociales causadas por el racionalismo excesivo y el pensamiento divisionista.

Dentro de la práctica artística de Beuys es fundamental la producción de ediciones o "múltiples", de los que esta muestra presenta más de 550. Dada su cualidad "transmisora", el artista consideraba estas obras como la mejor forma de difundir sus ideas. Para Beuys, la intuición, como correctivo de la razón, juega un importante papel dentro de su pensamiento por lo que los múltiples, al igual que sus otras obras, adquieren multitud de formas abstractas como esculturas, dibujos, grabados, fotografías, cintas de audio y postales. Exhibidos por separado o en densos conjuntos, crean infinitos vínculos entre sí y con el mundo exterior, envolviendo la realidad con la visión chamanística del mundo de Beuys.

Hanne Darboven, una de las artistas alemanas más importantes desde los años sesenta, ha producido durante décadas "construcciones numéricas" realizadas a mano como medio de expresión fundamental. Para esta artista conceptual, los números no sólo representan un lenguaje artificial universal sino que le permiten registrar el paso del tiempo. En 1973 comenzó a incluir en sus obras textos de diversos autores como Heinrich Heine y Jean-Paul Sartre, y ya en 1978 incorporaba en ellas documentación visual como fotografías y objetos diversos que encontraba, adquiría o recibía como regalo. Estos elementos adicionales le permiten explorar aspectos específicos y diferentes del tiempo y de la historia —incluso una versión abstracta de la biografía— permaneciendo fiel a su enfoque conceptual y formal.

Su tema fundamental es el tiempo, especialmente el concepto del cambio de siglo y lo que tal momento significó para ella como persona; a nivel más universal, le interesa lo que se puede decir sobre el arte del siglo XX. En su instalación encargada para el Deutsche Guggenheim de Berlín, Homenaje a Picasso (Hommage à Picasso, 2006), Darboven crea un registro diario de la década de 1990 que consta de 270 paneles de texto llenos de representaciones de hechos de la última década del siglo que cubren las paredes de la sala. En la muestra también se incluye una serie de esculturas relacionadas con la obra de Pablo Picasso, considerado el artista más célebre del siglo XX, y una composición musical de 120 partes, Opus 60. Esta inusual obra de arte es a la vez un retrato del fin de siglo y un autorretrato de la artista, temas que investiga a través de la invocación a Picasso. Evidenciando las limitaciones inherentes a las últimas pinturas del maestro español, Darboven sugiere que su visión conceptual es un medio más viable para la creación de arte en el siglo XXI.

Nacido en Alemania meses antes de la batalla final de la II Guerra Mundial, Anselm Kiefer creció en un país dividido y marcado por la guerra; experimentó también su reconstrucción y su lucha por renovarse. Kiefer investigó los motivos mitológicos e históricos germanos que se entremezclan en su cultura y el modo en que contribuyeron al auge del fascismo, enfrentándose a ellos violando tabúes estéticos y resucitando iconos sublimados. Sus pinturas, inmensos paisajes e interiores arquitectónicos, invocan la herencia literaria y política alemana en las que abundan las referencias a los nibelungos y a Wagner, a la arquitectura de Albert Speer y a Adolf Hitler.

Durante los años ochenta, Kiefer se convierte en uno de los más importantes representantes del Neoexpresionismo, un movimiento caracterizado por la pincelada gestual y violenta, y por el regreso al ámbito personal. Sus obras de gran escala imbuidas de referencias a la tradición romántica alemana y al patrimonio político de su país combinan una paleta prácticamente monocroma con una técnica mixta que incluye materiales como tiras de plomo, paja, yeso, semillas, cenizas y tierra. El resultado es una obra cuya escala monumental y ricas texturas enfatizan la solemnidad y trascendencia de su contenido.

A comienzos de los noventa, tras dos décadas de dedicación casi exclusiva a los horrores del Holocausto y del pasado nazi de Alemania, Kiefer comienza a explorar temas más universales, todavía basados en la religión, los mitos y la historia, pero más centrados en la espiritualidad del hombre y en el funcionamiento interno de su mente. Esta nueva iconografía, aún cargada de historia, indica que Kiefer ahora enfoca sus temas con admiración, incluso con júbilo.

Nacido en Dresde en 1932, Gerhard Richter creció bajo el Nacional Socialismo y vivió otros dieciséis años de comunismo en Alemania Oriental antes de trasladarse a Alemania Occidental en 1961. Trabajando con otros artistas concentrados entorno a Colonia y Dusseldorf en los años sesenta, Richter se dio cuenta de que su visión de la cultura de consumo occidental difería de la de los artistas pop británicos y norteamericanos. Junto a Sigmar Polke y Konrad Lueg practicó durante un breve período una forma de pop alemana que denominaron Realismo Capitalista.

En 1962 Richter creaba obras con una paleta de grises que combinaban fotografías familiares y recortes de periódico. Él mismo afirmaba: "Sospecho de la imagen de la realidad que nuestros sentidos nos transmiten y que es limitada e incompleta". Así, su firme creencia en la naturaleza ilusionista de la pintura le ha llevado a una práctica artística que pone de relieve la experiencia interpuesta de la realidad a través de la incorporación de iconografía basada en fotografías familiares y encontradas. Atlas es una vasta recopilación de esta imaginería que el artista comenzó en 1962 y continuó a lo largo de años, y que atestigua la importancia de la fotografía en la obra de Richter. Desde su punto de vista, este medio le proporciona un pretexto para la pintura, aporta una dosis de objetividad y elimina el proceso de entendimiento e interpretación.

Actualmente Atlas consiste en más de 700 paneles de reproducciones de recortes de revistas y periódicos, instantáneas de aficionado propias y ajenas, y bocetos de trabajo y cada panel consta de un entramado de imágenes. Todas las fuentes de las pinturas de Richter se encuentran en Atlas pero su ubicación no responde a una cronología estricta; más bien se trata de un compendio de iconografía, de temática variada y abierta, que captura su mirada: "En mi obra Atlas... sólo puedo tratar con esta ingente cantidad de imágenes mediante el orden porque ya no son imágenes individuales". Aunque Atlas es un registro del paso del tiempo, también converge en la obra el tiempo como fluir cronológico, la revisión de los temas y la simultánea proximidad y distancia de su producción artística. Las retículas parecen ordenar el devenir de la historia personal, social y artística, pero también niegan linealidad y orden a dicha aseveración.

Anselm Kiefer

Girasoles (Tournesols), 1996

Xilografía, goma-laca y acrílico sobre lienzo

435 x 349 cm

Guggenheim Bilbao Museoa

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