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Miguel Ángel y su tiempo

16 de noviembre, 2004 – 13 de febrero, 2005

La exposición Miguel Ángel y su tiempo reúne los dibujos italianos más bellos e importantes que se conservan en la Albertina realizados durante la larga vida del gran artista florentino (1475–1564).

Miguel Ángel intervino decisivamente en la evolución del Renacimiento clásico y fue una fuente de inspiración crucial para el arte del Manierismo, de la Contrarreforma y del Barroco. Desarrolló un nuevo lenguaje corporal monumental, que para la mayoría de los artistas de su tiempo, al menos durante determinados períodos, fue un importante modelo. Esta nueva figura ideal, heroica y llena de fuerza, alcanzó su primer punto culminante en el gran fresco de la Batalla de Cascina, algunos de cuyos bocetos conservados en la Albertina se presentan en esta exposición.

En el origen de esta obra está la rivalidad con la Batalla de Anghiari, de Leonardo, el otro fresco que debía decorar la sala del Gran Consejo del Palacio de la Señoría de Florencia. Si bien no se conserva ninguno de ellos, son las dos representaciones de batallas más famosas de la Historia del Arte. El estudio anatómico de Miguel Ángel, que mediante la musculatura da al cuerpo un aspecto imponente al tiempo que expresa la agitada vida interior, la energía, la pasión y la fuerza de voluntad de sus criaturas, incluso influyó en Leonardo, del que se expone el célebre estudio para San Pedro en La Última Cena de Santa Maria delle Grazie, Milán.

El amplio espectro de los dibujos escogidos muestra qué diferentes fueron las reacciones a Miguel Ángel y las influencias que ejerció. Por otra parte, algunos artistas siguieron más bien los ideales de Rafael y Leonardo, que, a su vez, impresionaron profundamente a Miguel Ángel. Los dibujos expuestos de Leonardo, Fra Bartolomeo y Rafael documentan su rápida asimilación del nuevo lenguaje corporal. Con casi veinte hojas está representada toda la evolución de Rafael, desde su temprano período de Umbría, pasando por la marcada influencia de Miguel Ángel durante su época florentina, hasta las grandes obras romanas, como los frescos de las Estancias y las Logias del Vaticano, la Capilla Chigi en Santa Maria della Pace o la Transfiguración. En cuanto al propio Miguel Ángel, de su célebre fresco del techo de la Capilla Sixtina la exposición muestra un boceto para uno de los Ignudi (desnudos masculinos). Al contrario que las figuras del gran florentino, las de Rafael no son héroes poderosos y solitarios. Más bien se comunican entre ellas, sus movimientos son más flexibles y fluidos, y sus acciones se relacionan entre sí armónicamente y siempre se perciben en un contexto espacial. Cuando Rafael empezaba a dominar el mundo artístico de Roma, Miguel Ángel abandonó la ciudad, pero sus intereses siguieron representados allí por artistas como Baccio Bandinelli, Rosso Fiorentino o Perino del Vaga.

Tras la temprana muerte de Rafael en 1520, los discípulos y colaboradores de su taller representan su herencia. El más aventajado de ellos, Giulio Romano, que había sido admitido por Rafael en su taller cuando era un muchacho, concluyó los proyectos inacabados y continuó desarrollando el estilo romano all'antica. Invitado por el duque Federico II Gonzaga se trasladó a Mantua donde llegó a ser un admirado pintor de la corte y el principal arquitecto de la casa ducal. Como antes Rafael, Giulio contó con gran número de colaboradores, si bien él mismo realizaba los bocetos para cada detalle, como muestra el grupo de bocetos para la decoración del Palacio Té.

Artistas como Perino del Vaga, que en su juventud aprendieron de la Batalla de Cascina, pero que también trabajaron en el taller de Rafael, fundieron elementos estilísticos de ambos maestros en la década de 1520. Lo mismo es cierto de Correggio o de Parmigianino, del norte de Italia, que absorbieron la monumentalidad de Miguel Ángel y la gracia de Rafael, pero combinaron ambos elementos con un fuerte componente emocional que es característico de su arte. Parmigianino se concentró tanto en el estudio de Rafael en Roma que sus contemporáneos vieron en él una reencarnación del gran maestro de Urbino. Característica del desarrollo estilístico en la década de 1530 es la adopción de los motivos en movimiento más extremados de Miguel Ángel y Rafael, a los que la intensificación de los elementos artísticos y llenos de gracia e ingenio dan una nota cada vez más elegante y decorativa. Esta transición del Renacimiento clásico al Manierismo está documentada en obras que abarcan desde Rosso Fiorentino, Perino del Vaga y Domenico Beccafumi hasta Francesco Salviati y Giorgio Vasari.

Los nuevos avances en el retrato se deben, por un lado, a una fascinante aproximación al modelo natural y, por otro, a la tendencia a idealizar y destacar ciertos rasgos esenciales. El retrato de un Gonzaga joven y de aspecto distante, realizado por Francesco Bonsignori, todavía está vinculado con el estilo plástico de Andrea Mantegna, mientras que Bartolomeo Veneto, en su retrato de un noble desconocido, dirige la atención hacia los valores ópticos, hacia el efecto pictórico de la camisa bordada, del abrigo con dibujos y los cabellos iluminados por la luz del sol. En la tradición de Leonardo, Benardino Luini envuelve el rostro de su retrato de mujer en un sfumato leonardesco que rodea la piel como la niebla, dándole un aire vaporoso. El leve rubor del rostro presta a esa tierna criatura viveza y frescura. Para ello utiliza tizas de varios colores, como el florentino Andrea del Sarto, que sin embargo busca la geometrización y el endurecimiento escultural de las formas, como muestra el retrato atribuido de una dama noble.

El estilo de Miguel Ángel en la década de 1530 se aprecia, entre otros, en los dibujos relacionados con la muerte de Cristo, un tema al que, desde La Pietà de San Pedro, Miguel Ángel volvió toda su vida. Lamentación ante Cristo muerto está concebida con muchas figuras y en él se expresa el descenso del cuerpo de Cristo de la cruz mediante figuras de apoyo de pie y arrodilladas, y mediante la curvatura del cadáver. En el otro dibujo realizado con sanguina surge un maravilloso contraste entre las formas macizas y de líneas toscas de las figuras en segundo plano y el cuerpo del Salvador, que no está deformado por herida alguna y que en una postura en la que parece dormir cobra una belleza casi sobrenatural. Sólo la muerte de Cristo proporcionó al artista la posibilidad de representar a los hombres libres de tensiones internas, desesperación y dolor.

Todos los esfuerzos para que Miguel Ángel fuera a Francia como otros artistas de su tiempo resultaron vanos. Su fama como escultor se extendió en aquel país, gracias al colosal Hércules de mármol, no conservado en la actualidad, que había recibido el rey Francisco I, y a los dos esclavos de la tumba de Julio II que Roberto Strozzi hizo llevar a Francia. Por lo demás, allí viajó en 1531 Antonio Mini con dos arcas llenas de dibujos de Miguel Ángel, que le había regalado su maestro. Ofrecieron un valioso material de estudio a artistas como Francesco Primaticcio. Posiblemente por mediación de su amigo Miguel Ángel, Rosso Fiorentino fue a Francia en 1530. Trabajó como pintor real de la corte principalmente en París y en Fontainebleau, donde intervino en la decoración del palacio con un nutrido grupo de artistas a su cargo. Junto a Primaticcio, que posteriomente contó con la ayuda de Niccolò dell’Abate, se le considera el fundador de la escuela de Fontainebleau. Precisamente, estos artistas fueron los que difundieron en Francia los elementos estilísticos de Miguel Ángel.

Al finalizar los frescos de la Capilla Paolina (1550), Miguel Ángel dejó de pintar y dedicó todas sus energías a la arquitectura y la escultura. No obstante, realizó bocetos para sus amigos Daniele da Volterra, Ascanio Condivi y Marcello Venusti, que de esta forma perpetuaron las ideas de Miguel Ángel en sus pinturas. El dibujo de Daniele Eneas con un muchacho para un óleo, hoy perdido, desarrolla un esbozo que Miguel Ángel realizó a mediados de la década de 1550. Documenta admirablemente el estilo tardío del gran florentino, en el que las figuras se desarrollan a partir de formas compactas y masivas y sus movimientos aparecen bruscos y simplificados.

Con esta selección de obras maestras de la Albertina, la exposición muestra las distintas técnicas y funciones del dibujo y documenta la riqueza de materiales cuya utilización en esta época alcanza una cima en precisión y variedad. En cuanto al grabado, también se amplían las posibilidades, sobre todo gracias a las técnicas recién introducidas en Italia del aguafuerte y la xilografía del claroscuro, como atestiguan famosas estampas de Marcantonio Raimondi, Parmigianino y Ugo da Carpi.

Rosso Fiorentino

La Anunciación, ca. 1531–32

Pluma y tinta parda sobre restos de dibujo preparatorio a tiza negra, pinceladas de acuarela parda, realces en blanco, cuadriculado a tiza negra, papel marrón

257 x 441 mm

Graphische Sammlung Albertina, Viena

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