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Imágenes en movimiento. Fotografía y vídeo contemporáneos de la colección de los Museos Guggenheim

8 de octubre, 2003 – 17 de mayo, 2004

La muestra Imágenes en movimiento reúne alrededor de 150 obras de 55 artistas contemporáneos que utilizan la fotografía, el cine y el vídeo como soporte y medio de expresión de su creatividad.

La exposición se centra en el uso extensivo de medios reproducibles que se viene observando en el arte de la última década y propone que este fenómeno tiene su antecedente en el arte de finales de los 60 y la década de los 70, período en que los artistas incorporaron la fotografía y la imagen en movimiento a sus prácticas de base conceptual.

La exposición incluye obras de relevantes artistas contemporáneos como Christian Boltanski, Rineke Dijkstra, Stan Douglas, Olafur Eliasson, Fischli/Weiss, Anna Gaskell, Andreas Gursky, Pierre Huyghe, William Kentridge, Iñigo Manglano-Ovalle, Gabriel Orozco, Cindy Sherman, Thomas Struth, Sam Taylor-Wood, Wolfgang Tillmans y Kara Walker, así como creaciones de algunos de los pioneros en estos medios de expresión como Marina Abramovic.

Durante las tres últimas décadas los artistas han adoptado la fotografía, el cine y el vídeo como herramientas para articular sus prácticas conceptuales. Tanto si se trata de grabar performances o actos efímeros como si pretenden construir nuevas realidades, estos artistas han utilizado medios reproducibles como principales formas de arte. Evitando el primer impulso de convertirlo en un acto documental, todos ellos han manipulado sus representaciones del mundo empírico o han inventado una cosmología totalmente nueva. Algunos artistas han elegido intervenir directamente en el entorno, cambiando de un modo sutil los componentes del mundo encontrado para hacer manifiesta su presencia en él, mientras que otros han fabricado entornos ficticios para que los capte la lente de una cámara. Esta exposición, que se nutre de los fondos de la Colección Permanente de los Museos Guggenheim, pretende ser una reflexión sobre la presencia de este tipo de prácticas en el arte de los últimos diez años.

La presencia generalizada de los medios de reproducción en el arte contemporáneo tiene una breve pero compleja historia que se remonta a las décadas de los sesenta y setenta, cuando la cultura visual sufrió un cambio de paradigma, es decir, la fotografía y la imagen en movimiento dejaron de ser meras herramientas de entretenimiento o documentación para transformarse en instrumentos de valor artístico abiertamente críticos. En especial, estos medios fueron empleados para registrar performances y eventos similares, para representar sistemas conceptuales o para cuestionar la supuesta objetividad de la representación en sí misma.

La presencia de la fotografía, el cine y el vídeo en las prácticas artísticas más radicales de los años setenta obedecía a su presencia generalizada en todas las formas de representación cotidianas: la televisión, la publicidad, el cine y el fotoperiodismo. Los artistas recurrieron a estos medios para cuestionar la obra de arte única y para desafiar las categorías estéticas tradicionales. Al final de esta década numerosos artistas habían recurrido a la fotografía como instrumento para poner en tela de juicio la representación fotográfica misma y subvertir el sistema artístico basado en la noción de un único original. Estas prácticas definieron gran parte del arte posmoderno de los ochenta y su legado en los noventa se tradujo esencialmente en la libertad para disfrutar de la fantasía fotográfica, la construcción de imágenes y la narración cinematográfica. Los artistas actuales manipulan libremente sus representaciones del mundo empírico o se inventan cosmologías totalmente nuevas. Tratan sus temas mediante sistemas conceptuales o emplean técnicas digitales para alterar sus imágenes. Algunos intervienen directamente en el entorno alterando sutilmente el mundo a su alrededor mientras que otros construyen escenarios arquitectónicos para el objetivo de sus cámaras.

Imágenes en movimiento está organizada en categorías temáticas que proponen al espectador formas de comprender y distinguir las diferentes sensibilidades que han definido las formas artísticas más contemporáneas. Como ocurre con la mayoría de exposiciones colectivas, las categorías tienden a ser subjetivas y reflejan más el punto de vista de quien concibe la exposición que la intención de cada artista. Pese a que algunas obras podrían pertenecer a más de una categoría, la exposición se divide en las siguientes secciones: "El ojo empírico", "La performance y el cuerpo", "Historia, memoria e identidad", "La imagen construida" y "Fantasía narrativa".

El ojo empírico
Gran parte de la fotografía conceptual de los años setenta emulaba la apariencia neutral de la fotografía documental en su intento de trasladar la atención del terreno de lo estético al carácter despersonalizador de los sistemas de información. Al heredar este concepto, los artistas actuales manipulan libremente sus representaciones del mundo empírico. Olafur Eliasson, Elger Esser y Rika Noguchi tratan sus temas (con frecuencia el paisaje natural) a través de sistemas conceptuales preestablecidos. Además de observar la naturaleza, artistas como Andreas Gursky, Candida Höfer y Thomas Struth han vuelto su atención a la documentación de lo urbano y su inextricable relación con el espacio público y privado. Estos artistas se centran en la estética de la arquitectura empresarial, la construcción de urbanizaciones, la noción de turismo internacional y el paisaje industrial. Gursky y Jörge Sasse emplean técnicas digitales para alterar sus imágenes de espacios cotidianos como supermercados o polígonos industriales. Otros como Gabriel Orozco y Thomas Flechtner intervienen directamente en el entorno alterando sutilmente sus componentes. En una reciente instalación de vídeo, Francis Alÿs revela cómo, bajo su dirección, cientos de voluntarios logran mover una montaña en Perú.

En la historia de la fotografía el retrato ocupa un lugar destacado, ya sea como forma de representar el yo o para documentar a los otros. Muchos artistas contemporáneos como Nan Goldin, Catherine Opie y Wolfgang Tillmans utilizan las convenciones del retrato para registrar sus propias comunidades particulares, dando forma visual a subculturas que, con frecuencia, han sido ignoradas por la cultura predominante. Otros artistas como Rineke Dijkstra emplean la tradición del retrato tipológico y seleccionan a sus modelos según su profesión o situación, como es el caso de su serie de bañistas en playas de todo el mundo. Por su parte, Thomas Ruff adopta una de las formas más genéricas de retrato —la foto de carné o pasaporte— para crear sus monumentales imágenes de rostros humanos. En el campo del vídeo, Douglas Gordon explora la representación cinematográfica de personajes de culto a través de la manipulación de fragmentos de largometrajes de Hollywood.

La performance y el cuerpo
Muchos artistas en activo a comienzos de los años setenta recurrieron a su cuerpo como tema de sus obras y como medio de expresión. Renunciando a la jerarquía tradicional de las formas artísticas-pintura, dibujo y escultura- y al mercado del arte que comercia con tangibles, los artistas abrazaron la performance como práctica transgresora. Para las artistas feministas, el arte con el cuerpo ofrecía un medio para desafiar los cánones establecidos y evidenciar su propia subjetividad. Para otros, la performance o el body art (arte del cuerpo), como fue conocido, se convirtió en su forma de explorar la percepción, la temporalidad, el proceso y el comportamiento, todos ellos principios fundamentales para los posminimalistas de los setenta. Los medios más adecuados para mostrar y documentar lo efímero de la performance eran la fotografía, el cine y el vídeo, que podían captar al artista en acción y preservar su imagen indefinidamente. Las performances de hoy, como las que realiza Patty Chang, se centran en el cuerpo y temas relacionados con él como la resistencia, la sexualidad y las diferencias de género. Influidas por la epidemia del SIDA y la creciente violencia en el mundo, algunas performances actuales son explícitamente elegíacas, como evidencia la obra reciente de Marina Abramovic, pionera en esta práctica. Otros ejemplos de performances, como los vídeos de Ann Hamilton de partes del cuerpo representadas a una escala íntima, exploran los aspectos sensoriales de la experiencia corporal.

Historia, memoria e identidad
Durante los años noventa, numerosos artistas comenzaron a examinar de qué forma la representación tradicionalmente ha entendido "lo diferente" o "lo otro" en términos de orientación sexual, identidad racial y etnia, abriendo así un nuevo umbral de conciencia cultural. Este enorme campo de investigación se hacía eco de las voces de quienes sufrieron la represión del sistema establecido, de quienes vieron negados sus derechos y cuya subjetividad se veía amenazada por la intolerancia, la homofobia y la intransigencia social. Históricamente los sistemas hegemónicos se han sustentado en la identificación de una fuerza contraria, su "otro" cultural —que frecuentemente está dentro del propio sistema— en contraposición al cual el sistema se define y puede proteger su cohesión y su poder.

El "otro" cultural toma muchas formas: en el régimen del apartheid sudafricano, el otro eran los negros; en las sociedades democráticas occidentales, frecuentemente son los homosexuales. Paralelamente a la cada vez más globalizada cultura, esta investigación sobre "el otro" ha traído consigo una nueva conciencia en el mundo acerca de la existencia de múltiples voces y múltiples historias.

Numerosos artistas han dedicado su obra a comprender los sistemas de representación que construyen la identidad y la historia de sus culturas: desde las poéticas películas de animación de William Kentridge sobre los estragos del apartheid a las fotografías abstractas y vídeos de Michal Rovner sobre los países de oriente medio y sus problemáticas fronteras. Mientras Glenn Ligon se centra en la construcción de "lo negro" y "lo homosexual" en su reflexión fotográfica sobre las eróticas imágenes de Robert Mapplethorpe, Íñigo Manglano-Ovalle explora la noción de identidad a través de sus fotografías de mapas genéticos de ADN. En su serie de enigmáticos anuncios de televisión, Stan Douglas examina cómo los medios de comunicación clasifican según criterios de homogeneidad la composición de sus audiencias. Y Kara Walker vuelve su mirada a la historia de la esclavitud en Norteamérica para explorar los estereotipos raciales combinando siluetas e imágenes proyectadas.

La imagen construida
Del álbum familiar al fotoperiodismo, la fotografía ha sido considerada reflejo de la realidad objetiva. Sin embargo, también la capacidad de la fotografía de registrar la ficción ha sido parte fundamental de su historia. Mientras algunos artistas emplean la fotografía, el cine y el vídeo para "documentar" historias fantásticas desligadas de la realidad, otros emplean estos medios para registrar también diferentes falsas verdades que, sin embargo, están relacionadas con realidades.

Muchos de ellos están motivados por un impulso arquitectónico y fabrican entornos de varios tamaños con el único propósito de fotografiarlos. James Casebere construye maquetas de casas y ciudades en miniatura desde finales de los setenta, creando anónimos hogares para ser registrados por su cámara. Sus fotografías recientes muestran la extraña atmósfera del interior de ciertas instituciones como manicomios, prisiones, etc., también en miniatura. De modo similar, Oliver Boberg construye estructuras industriales a pequeña escala para sus fotografías. Por su parte, Thomas Demand extrae su inspiración de la prensa, creando entornos a escala real que emulan lugares banales en los que han ocurrido hechos trascendentales, como el dormitorio universitario de Bill Gates. Demand fotografía estos lugares representándolos de una forma totalmente mundana, pero a la vez misteriosa por su elusivo significado. Miles Coolidge no construye sus escenas sino que fotografía lugares "falsos", como Safetyville, una ciudad en miniatura al norte de California en la que enseñan a los niños a seguir las normas del tráfico a pie.

Fantasía narrativa
Tras décadas de arte centrado en el concepto, gran parte del cual cuestionaba las normas y convenciones sobre el uso de la fotografía, en los años noventa surgió una generación de artistas que incorporaban a su obra la pura fantasía. El contar una historia, o la estructura narrativa en sí, es para estos artistas una forma de expresión en sí misma que les proporciona una nueva materia prima con la que construir su particular iconografía fotográfica y cinematográfica. La obra final es una escena o un entorno que el artista inventa para su cámara. Durante los setenta gran parte de la fotografía conceptual parodió el idilio existente entre la fotografía artística y el reportaje fotográfico y su pretensión de veracidad imitando al fotoperiodismo. Esto se conseguía mediante lo que se ha descrito como "la perspectiva del director", es decir, con puestas en escena que se construían únicamente para ser fotografiadas. Artistas como Cindy Sherman y Laurie Simmons emplearon esta estrategia, aunque en sus fotografías preparadas hacían referencia a ciertos lugares comunes de la cinematografía en lugar de documentarlas. Hoy en día, los artistas se inventan libremente sus cosmologías, tomando elementos de fuentes muy diversas que van desde los altares renacentistas hasta los videojuegos; en sus fotografías, películas y vídeos, Matthew Barney, Gregory Crewdson, Anna Gaskell, Pierre Huyghe, Mariko Mori, Pipilotti Rist y Sam Taylor-Wood crean su propio universo imaginario.

En 1994 Matthew Barney comenzó a trabajar en su Ciclo Cremáster (Cremaster Cycle), un sistema estético autocontenido que consiste en cinco largometrajes que exploran los procesos de creación y que se completa con una serie de esculturas, fotografías y dibujos. El ciclo, que Barney terminó en 2002, se presenta en el contexto de la presentación Imágenes en movimiento y se proyecta simultáneamente en una instalación de ubicación específica, concebida por el artista expresamente para la sala 103, y cada sábado en el Auditorio del Museo.

Gabriel Orozco

Pelota en agua, 1994

Cibachrome

31,4 x 47,6 cm P. A.1/1, edición de 5 Imagen: 31,8 x 47,6 cm; impresión: 40,6 x 50,8 cm

Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, adquirida con los fondos aportados por el Comité de Fotografía 98.4632.
© Gabriel Orozco

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