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Calder: la gravedad y la gracia

18 de marzo, 2003 – 12 de octubre, 2003

"¿Por qué el arte debe ser estático? Al mirar una obra abstracta, ya sea una escultura o una pintura, vemos un conjunto excitante de planos, esferas, núcleos, sin significado alguno. Sería perfecta, pero siempre es inmóvil. El siguiente paso en la escultura es el movimiento"
Alexander Calder, 1932

A lo largo de su carrera, el potencial cinético del arte fue un interés prioritario para Alexander Calder. Empleando el lenguaje de la abstracción, capturó el movimiento en una serie de estructuras que ofrecían alternativas radicales a las nociones existentes sobre escultura y que tuvieron un profundo impacto en la historia del arte del siglo XX. Situada en las salas de la segunda planta, la exposición Calder recorre la visión singular de este artista a través de una selección de más de sesenta y cinco esculturas creadas a lo largo de cinco décadas de dedicación a la forma abstracta. La exposición pone en evidencia cómo el deseo de Calder de crear un tipo de arte que evocara la vida generó en él una preocupación constante por la fuerza de la gravedad, la circulación del aire y la intervención del azar.

Nacido en Filadelfia, Calder era hijo de dos artistas y, pese a que su formación académica era la ingeniería mecánica, su inclinación artística prevaleció. En 1923 entró en la Art Students League de Nueva York donde estudió con pintores de la Escuela Ashcan como John Sloan y George Luks. Gracias a su habilidad para representar figuras consiguió trabajo como ilustrador en el National Police Gazette al año siguiente y en 1925 ese mismo periódico le encargó las ilustraciones de los espectáculos del circo Ringling Bros. and Barnum & Bailey. Esta tarea de dos semanas despertó en él la fascinación por el tema circense, que finalmente dio como resultado su Circo Calder (Cirque Calder), una performance en la que intervenían figuras creadas con alambre. En ella el propio artista hacía las veces de maestro de ceremonias, jefe de pista y titiritero accionando manualmente el mecanismo, y todo ello iba acompañado por música y efectos sonoros. Circo Calder se estrenó en París en 1926 después de que el artista se trasladara allí y se repitió en años posteriores a ambos lados del Atlántico. Calder siguió trabajando en otros medios como la pintura, el dibujo y la escultura, sin embargo, fueron estas performances las que le permitieron entrar en contacto con algunos miembros de la vanguardia parisina entre los que se encontraban Le Corbusier, Fernand Léger, Joan Miró, Piet Mondrian y Theo van Doesburg.

La estética de Calder se vio alterada significativamente por su primera visita al estudio de Mondrian en París en el otoño de 1930. Al contemplar las sobrias composiciones geométricas que el artista holandés había ideado en la soledad de su estudio, Calder se vio abrumado por la intensidad de sus formas y se las imaginó en movimiento. A partir de aquel momento, Calder dejó de hacer las esculturas figurativas de alambre que venía realizando desde 1926 y adoptó un lenguaje escultórico enteramente abstracto. En 1931 entró a formar parte de Abstraction-Création, un grupo recién formado dedicado a la no figuración y, aquel mismo año, en una exposición en la Galerie Percier, Calder exhibió una serie de obras abstractas que hacían referencia al mundo natural y a las leyes de la física que lo rigen. Construidas con alambre y madera, muchas de estas obras evocan la disposición del universo. En Crucero (Croisière, 1931)unas finas varillas delinean un volumen esferoide al que van unidas unas pequeñas bolas de madera mediante alambre. La flexibilidad del metal hace que las bolas de madera tiemblen y así la escultura evoca el movimiento perpetuo de gases cósmicos.

También en 1931 Calder comenzó a construir esculturas compuestas de partes móviles independientes que se activaban mediante un motor eléctrico o mediante una manivela manual. Marcel Duchamp las bautizó como "mobiles" ("móviles"), un juego de palabras que alude al doble significado del término en francés que implica tanto el motivo como el movimiento. El movimiento autónomo era la principal preocupación de Calder. Sin embargo, ya en 1932 había empezado a crear obras colgantes activadas únicamente por el aire. Aunque en la actualidad se ha convertido en una forma artística absolutamente aceptada, los móviles de Calder se consideraron en aquel momento un gran logro vanguardista que contrastaba profundamente con las formas escultóricas estáticas precedentes. Los primeros móviles de Calder se componen de piezas de madera tallada o de trozos de metal que, unidos con alambres, penden de soportes horizontales interconectados y cuelgan del techo. Las formas de ébano colgantes de Cono de ébano (Cône d'ébène, 1933) por ejemplo, suspendidas a varios niveles, se mecen suavemente en función de la fuerza del aire y la gravedad.

Muy pronto Calder comenzó a utilizar materiales industriales en sus estructuras cada vez más elaboradas, incluyendo piezas planas de metal que a veces doblaba o pintaba. Estas estructuras eran los equivalentes escultóricos de las figuras biomorfas flotantes de los cuadros de Miró y de los relieves amorfos de Jean Arp. Móvil (Arco de pétalos) [Mobile (Arc of Petals)], 1941 es una de tantas obras que datan de este período en que las formas se inspiran en la vida orgánica. La obra consiste en una cascada de "pétalos" de aluminio pintado; unas formas grandes y pesadas se balancean lentamente en la parte superior de la estructura en tanto que unos pequeños "brotes" caen meneándose en la parte inferior. La danza y el giro de los discos del móvil evocan las cualidades intangibles del aire que los impulsa, mientras que su impredecible respuesta al entorno hace pensar en un organismo vivo. En palabras de Calder "Cuando todo sale bien, un móvil es una poesía que baila con la alegría de la vida y sus sorpresas".

Fue Arp quien acuñó el término "stabile" ("estable") en 1932 refiriéndose a los primeros universos no motorizados de Calder. Sin embargo, la forma de los stabile fue adquiriendo más cuerpo a medida que Calder cortaba láminas de metal que había pintado a mano y las iba uniendo unas a otras en diversos ángulos. Aunque las piezas son inmóviles, la dinámica forma tridimensional del stabile sugiere su potencial cinético y exige el movimiento físico del espectador, que debe rodear la obra para contemplarla. Calder también creó un híbrido de móvil y stabile, el standing mobile (móvil en pie), que consiste en una base fija y una serie de piezas que cuelgan libremente. En Hojas de aluminio, poste rojo (Aluminum Leaves, Red Post), 1941 por ejemplo, la base estable sustenta un complejo sistema de varillas voladizas que dan a las "hojas" una extraordinaria movilidad.

Calder concibió sus "constelaciones" durante 1942-43, profundizando en su interés por la física del mundo natural. Las constelaciones, realizadas en una época de escasez de metal ocasionada por la guerra, fueron creadas uniendo formas de madera talladas a mano -algunas pintadas y otras no- a los extremos de varillas rígidas de acero. En aquella época creó aproximadamente veintinueve constelaciones y sus estructuras varían considerablemente. La pieza Constelación (Constellation, 1943) propiedad del Solomon R. Guggenheim Museum, es una estas obras realizada para ser fijada a la pared mediante un único clavo; otras se extienden verticalmente a partir de bases exentas, y algunas otras contienen piezas que se pueden mover, o son móviles en sí.

En 1951 Calder ideó una nueva combinación de móvil/stabile cuya estructura está relacionada con sus constelaciones. Se trata de las llamadas "torres", que se fijan al muro mediante un clavo y que están compuestas de un armazón de varillas y de una especie de patas de alambre que parecen surgir de la propia pared, con objetos móviles suspendidos de sus estructuras. El sonido, que había estado presente en el proceso de Calder desde 1932, pasó a ser el centro de sus exploraciones de aquella época. Desarrollados hacia 1948, sus "gongs" incluyen un percusor y un plato colgado que suena y los movimientos impredecibles de las piezas hacen que emitan sonidos sorprendentes. El color también es especialmente importante en las obras tardías de Calder. El artista se limita fundamentalmente al uso del blanco y del negro porque representan los extremos opuestos del espectro. El rojo era su tercer color favorito por su distinción del blanco y del negro; después venían el azul y el amarillo, los otros colores primarios. Aunque en ocasiones había utilizado colores secundarios, Calder finalmente llegó a la conclusión de que las otras derivaciones cromáticas sólo servían para confundir el efecto estético. Nenúfares rojos (Nénuphars rouges, 1956) instalada en el Atrio del Museo para esta exposición, es un excelente ejemplo de cómo el artista emplea el color intenso para dotar a la obra de presencia visual.

A partir de los años cincuenta, el tamaño de las obras de Calder va en aumento, en parte porque a menudo le encargan esculturas para exteriores o para grandes atrios. Estas gigantescas estructuras se relacionan con sus emplazamientos de una forma notable: perforaciones o aberturas en formas sólidas que implican al espacio circundante; voluminosos móviles que se ciernen sobre el espectador; personas que se mueven alrededor, por debajo y a través de los stabiles. Para crear estas obras de gran escala a menudo realizaba maquetas de tamaño más manejable con el fin de poder refinar sus formas.

En una ocasión, Calder afirmó: "Mi objetivo es crear algo como un perro, o como unas llamas; algo que tenga vida propia". Sus esculturas abstractas retienen una vitalidad singular que se deriva del mundo natural, y continúan cautivando al público de forma nueva. Presentada en el contexto de la estructura contemporánea del Museo Guggenheim Bilbao, obra de Frank Gehry, Calder: la gravedad y la gracia ofrece al espectador la oportunidad de volver a examinar las formas orgánicas del escultor dentro de un entorno arquitectónico igualmente innovador y dinámico. Desde su retrospectiva de 1964 en el emblemático edificio neoyorquino de Frank Lloyd Wright no se había producido tal conjunción de arte y arquitectura.

Comisarios: Carmen Giménez y Alexander S.C. Rower

Alexander Calder

Crucero (Croisière), 1931

Alambre y madera sobre base de madera

94 x 58,4 x 58,4 cm

Cortesía Calder Foundation, Nueva York

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